La trayectoria de la artista Rocío Verdejo (Granada, 1982) nos permite rastrear la permeabilidad de sus trabajos a nivel formal, tanto en la tradición fotográfica más próxima en el tiempo como en la pictórica algo más lejana, sin despreciar la estética publicitaria intencionadamente implícita en su recorrido.

Esta intervención, es una vez más asumida en esta interesante serie titulada Las matemáticas de Dios no son exactas, en donde la artista plantea poner en imagen un encuentro entre vivos y muertos. A la vista de cada cuadro de esta serie, me pregunto por qué cuando la artista introduce la muerte como tema en su trabajo, se le mira con desconfianza como si con su gesto estuviera invocando irresponsablemente a la infamia. Un sambenito que podría dirigirse por azar a cualquiera que mire su obra. O puede que todo lo contrario, que se le mire con veneración, como si nombrar a la muerte fuera en sí mismo un acto de valentía digno de admirar sin condiciones. Existe todavía entre algunos habitantes del mundo del arte la superstición de que todo, o mucho de lo que se lleva a la imagen, es susceptible de suceder. Si hablamos de la muerte, hablamos de un mal augurio que presagia la imagen, precisamente a expensas de todo su potencial cultural.

A pesar de la temática, éstas imágenes se me antojan transitables y, por un instante pienso que éste efecto es el resultado de la propia tecnología utilizada en ellas y, más probablemente, del software que en gran medida determina la atmósfera y el estilo de una obra. Es precisamente esto lo que me intriga todavía más y me anima a pasear por las escenas de ficción y el efecto de éstas fotografías, dejándome abducir, como el estudiante de arte en la película Los sueños de Akira Kurosawa, que entra en el cuadro Cuervos del pintor Vincent van Gogh y, en cierto momento, ve la figura del artista corriendo en sentido contrario, hacia el horizonte de la pintura, levantando a su paso una bandada de cuervos, dando así por terminado el cuadro y finalizado el sueño.

Entro pues así, confiada, en estas simulaciones y lo primero que siento es, sin lugar a dudas, la falta de espacio transitable. Esta es, me parece, una de las diferencias más importantes de Verdejo con las obras de sus referentes. Frente a la grandilocuencia espacial y tecnológica, Verdejo plantea la cercanía y la constricción del espacio; la subjetividad como un plus tecnológico bien aprovechado, lo que nos enfrenta irremediablemente con la acción y las emociones que se dan en estas escenas. Parece se nos quiere dar la perspectiva del ánima mirando su cuerpo abandonado. Surgen líneas de fuga posibles. Y continúo mi paseo, que por momentos se torna tan expresivo como el silencio aparente de los signos aquí dados. Voy a dar algunas vueltas.

En la historia de la pintura, el tema de la muerte ha sido tratado por los artistas enmascarando los signos que la identifican en el escenario del género, dentro del cual, el orden estereotipado de los objetos cotidianos en el bodegón, por ejemplo, incluye la naturaleza diferida de la calavera, la vela encendida, el reloj, el libro o las flores. Elementos aleatorios que variarán su designación según la época y el país y que han sido englobados por los historiadores bajo el nombre genérico de vanitas.

Lo extraordinario de las vanitas, vistas desde una despiadada perspectiva actual, es su carácter decididamente kitsch, que nos estimula a mirar con idéntica fascinación un bodegón barroco y el escaparate de un bazar de "todo a 100". Esto es posible también debido a la fuerza centrífuga de las imágenes publicitarias y de la moda, que han hecho entrar lo simbólico tradicional, por la vía de la simulación, en la esfera de los signos "ligeros", donde han sido funcionalmente liquidados.

¿Cómo resuelve Rocío Verdejo en Las matemáticas de Dios no son exactas esta disolución de lo simbólico? ¿De qué modo pone en imagen unas escenas para que la muerte como acontecimiento devenga otra cosa? Para que, a pesar de la moda que es la apropiación como práctica en sí misma, ésta se trascienda y funcione como constructo de acciones y relato contemporáneo de los devenires póstumos de la muerte.

Pues la artista lo hace manteniéndose fiel en lo formal a su educación en la publicidad y a su interés por la moda. Verdejo plantea lo que queda en el ser humano después de la muerte del otro. La presencia de una estética publicitaria residual, no obstante, contra todo pronóstico, no nos defrauda en cuanto a lograr el objetivo que se propone la artista. De hecho, atravesados como estamos a todos los niveles por la lógica de la publicidad y de la moda, ésta dispone aquí la estética de lo familiar que, lejos de anclarse en lo siniestro, nos devuelve la imagen de las emociones inexpresables del ser después de la pérdida.

En esta serie, Rocío Verdejo estructura las escenas haciendo que las relaciones que se establecen dentro del encuadre y, desde éste hacia el exterior, hacia el espectador, estén orientadas por las miradas de los personajes en cada cuadro. Hablando de sus propias fotografías y de su interés por los gestos significativos de otras épocas, Jeff Wall hacía especial hincapié en la época Barroca para diferenciarla de la contemporánea. Decía el fotógrafo, que frente a la grandilocuencia expresiva del arte Barroco le interesaban los gestos mínimos, imperceptibles, casi espasmódicos que designaban la conflictividad y la violencia contemporáneas.

En Rocío Verdejo, el gesto mínimo de la mirada absorta en cada personaje dentro del cuadro y la perfecta gestión de los "signos ligeros", cuidadosamente configurados a través de la dirección artística y la puesta en escena: los vestidos, la luz, los objetos y los personajes en sus roles correspondientes, nos hacen entrar en estos "instantes congelados" para leer los "signos pesados" de lo económico, lo moral y lo cultural que subyacen bajo las apariencias: la pena, el duelo, la sustitución que oculta la soledad y el miedo ante la ausencia, el "qué dirán", la herencia, "el muerto al hoyo y el vivo al boyo". Todo se muestra cuando la pérdida de un ser querido profundiza en la ausencia y desequilibra el orden necesario para que las reglas del juego social permitan ocultar los intereses y simular la inocencia.

Hay algo de "tentativa falsa de seriedad" en estas imágenes, no sólo evidenciado por la ironía y el humor de algunas, sino también en el sentido en el que éstas escenificaciones o falsas escenas de dolor ante la muerte o en las proximidades de ella, nos hablan de la verdad universal que subyace detrás de los roles jugados por sus actores. Testigos supervivientes con todos los derechos reservados sobre el otro. Simulaciones que nos adentran, como en un viaje en el tiempo, en las posibilidades del post-mortem y en la "culpabilidad del devenir".

En definitiva, una colección de imágenes en las que se encuentran vivos y muertos, y la muerte convive de forma peculiar dentro de la vida. Imágenes que comparten una exaltada manifestación de apego a la vida y una rabiosa negación de la muerte. Escenas con un catálogo de emociones y miedos compartidos universalmente ante la incierta promesa cristiana de la vida eterna, y que se traducen en el terror que nos produce pensar que todo acaba aquí. La impotencia del hombre ante la muerte ingenia métodos para sobrepasar la ingenuidad del ser... Las situaciones que se representan son tan extremas que rozan lo cómico. En relación al contenido, existe un choque sorpresivo entre la belleza y armonía del escenario fotografiado y lo terrible desde el punto de vista sentimental que representa, de ahí que el impacto visual de fruto a una obra de alto contenido poético.