TERNO PARA NUESTRA SEÑORA DE SETEFILLA:
EL PROYECTO Y SU MATERIALIZACIÓN

Gonzalo Navarro (26/09/2018)


 

 
 

 

El pasado 8 de septiembre de 2018, en la procesión con motivo de la Romería en su honor, la Virgen de Setefilla del municipio sevillano de Lora del Río estrenó un nuevo terno bordado, ofrenda de un grupo de 50 loreños a su Patrona. Previamente, el día 1 de septiembre, en la llamada "Casa de la Virgen" y durante la novena vespertina en honor de la venerada imagen, tuvo lugar la entrega y bendición de las prendas, respectivamente.

 

 
 
 
 
Fuentes (de arriba abajo): Nuestra Señora de Setefilla (obra anónima del siglo XVIII) y Fragmento de una pintura votiva de Nuestra Señora de Setefilla (obra anónima, 1680).

 

El conjunto ha sido proyectado por Gonzalo Navarro, que ha realizado el diseño de las distintas piezas que lo componen. En este sentido, se ha tenido como principal referencia las particularidades de la indumentaria propia de la imagen. Esta indumentaria, elemento fundamental en la configuración de la iconografía propia de la Virgen de Setefilla, tiene su origen entre fines del siglo XVI y principios del XVII, cuando -como adaptación a los nuevos ideales estéticos, frente a las estrictas normas clásicas del Renacimiento, y siguiendo el gusto del Barroco por la complicación formal, las formas curvas y la abundancia de adornos- la patrona de Lora del Río experimentó una radical transformación en cuanto a su presentación al culto, comenzando a ser sobrevestida la imagen original de talla completa con ricos tejidos siguiendo las pautas de la indumentaria femenina de la corte de los Austrias. Un modelo de indumentaria que fue compartido por las mayoría de las imágenes letíficas hispánicas de singular devoción, y que desde sus orígenes y hasta el siglo XVIII se extendió y afianzó, readaptando algunos de sus elementos, como los cuellos -que evolucionaron hasta convertirse en rostrillos-, e incluyendo otros que reforzaban el carácter a la vez sacro y regio de la iconografía mariana, como los atributos reales, las ráfagas o las joyas en forma de petos y rostrillos. En este sentido, lo que hace verdaderamente excepcional el caso de la Virgen del Setefilla es que, a diferencia de la mayoría de imágenes letíficas -que a finales del siglo XVIII y especialmente en el XIX, abandonaron radicalmente la tradicional configuración barroca para adaptarse a los nuevos gustos- ha mantenido esta indumentaria de manera inalterable, introduciendo únicamente mínimas variaciones como la evolución en el formato y colocación de las mangas o el desarrollo de los motivos decorativos bordados siguiendo el criterio estético de cada momento histórico.

Así, dado que la indumentaria de Setefilla sigue siendo hoy en día un trasunto de los vestidos femeninos de la corte de los Austrias, las distintas prendas que componen la obra han sido concebidas en el proyecto de la manera lo más fiel posible a los mismos, tanto en lo que respecta al formato -recurriendo a los patrones recogidos en los tratados de sastrería del momento- como a la composición de los motivos ornamentales.

 

 
     
     
 
     
     
Fuentes (de izquierda a derecha y de arriba abajo): Isabel Clara Eugenia, Infanta de España (Alonso Sánchez Coello, hacia 1582-1585), Isabel de Borbón, Reina de España (Diego Velázquez, 1625), Margarita de Austria, Reina de España (Juan Pantoja de la Cruz, hacia 1605) y María de Austria, Reina de Hungría (obra atribuida a Diego Velázquez, hacia 1630).

 

En cuanto al vestido de la Virgen, se trata de una "saya entera" o "saya grande", una prenda típicamente española nacida a mediados del siglo XVI que, aunque derivada de la saya lujosa usada desde la Edad Media, se divide ahora en dos piezas: el cuerpo, con las mangas; y la falda propiamente dicha, que en la indumentaria civil llevaba cola. En origen esta prenda, cuando no era escotada se llamó "saya de cuerpo alto", y cuando lo era -como es el caso en cuestión-, recibió el nombre de "saya baja". En este caso, para cubrir el escote y el cuello, se colocaba una "gorguera", y que con la aparición del cuello de lechuguilla a mediados del siglo XVI, comenzó a formar conjunto con éste. En la indumentaria propia de las imágenes marianas, como es el caso de la Virgen de Setefilla, la cabeza y los hombros de la imagen se cubren por una toca derivada de las llamadas "tocas de papos". El cuerpo de la saya, muy ajustado al torso por el uso del cartón de pecho, termina por delante en forma de pico. Actualmente -al no mostrarse visible- en el caso de la Virgen de Setefilla ha terminado convirtiéndose en una pieza lisa, carente de decoración bordada y cerrada en la zona frontal, aunque en origen probablemente fuese abierta, con decoración similar a falda, y como ésta, cerrada por medio de piezas de metal llamadas "agujetas" o "puntas". Las mangas son dobles: la "manguilla", que es interior -y en este caso lisa pero en origen también decorada-, cubre los brazos y se remata con puños rizados de encaje; y la manga "de punta" o "perdida", abierta, superpuesta a la anterior y colgada desde el hombro quedando como un "sobremanga" que cae hacia atrás. La falda, por la colocación bajo la misma de una prenda para ahuecarla denominada "verdugado", adquiere forma acampanada desde la cintura.

 

 
 

 

Se completa la indumentaria de la Virgen de Setefilla con el vestido de la imagen del Niño y el manto propio de la iconografía mariana. Éste, tanto en su concepción formal como en su colocación, entronca directamente con las largas colas de las sayas de la indumentaria femenina de los Austrias, pues en ambos casos las prendas son recogidas con plegados en su zona intermedia. De igual modo, el vestido del Niño es un su concepción una versión a escala inferior, de una sola pieza y con mangas sencillas, del vestido de la Virgen.

 

 

En lo que respecta a la decoración de las distintas prendas, para el desarrollo de los elementos ornamentales del diseño realizado, han sido tomados como principales fuentes creativas los testimonios aportados por los retratos reales de la época y las primeras representaciones pictóricas de la Virgen de Setefilla, conservadas en la colección de la Hermandad Mayor que le rinde culto. En ambos casos, puede observarse cómo en la ornamentación de los tejidos de las distintas piezas que componen la indumentaria se desarrollaban generalmente motivos de carácter vegetal y/o heráldico, siguiendo una composición a base de la repetición modular de los mismos a modo de damero, ya fuesen tejidos ricos realizados en telar o tejidos con decoración bordada. A esta decoración se sumaban cenefas de distinto tamaño que remataban las mangas, el cuerpo y la falda, tanto en los bordes inferiores como cerrando verticalmente ésta última en su zona delantera, y que eran realizadas con pasamanerías, bordados o guarniciones de perlas y pedrería.

 

 
Dibujo final de presentación (grafito, acuarela y gouache sobre papel)

 

En este sentido, entre los elementos decorativos del terno proyectado para la Virgen de Setefilla se alternan motivos heráldicos con otros de carácter vegetal de inspiración protobarroca. Los primeros representan las armas de Castilla y León, por la toma de Setefilla y Lora del Río por el rey Fernando III "el Santo", la Cruz de San Juan por haber sido donados dichas poblaciones a la Orden de San Juan de Jerusalén tras la Reconquista, y el anagrama del Nombre de María en alusión a su propietaria, María Santísima de Setefilla.

En lo que respecta al resto de motivos ornamentales, los mismos se disponen siguiendo el esquema anteriormente expuesto. Por un lado, en el interior de las prendas y alternándose con la heráldica, se disponen a modo de damero dos modelos de medallones ornamentales que albergan, cada uno, rosas y azucenas, junto a bellotas y flor de la jara, en alusión a las virtudes marianas y a la flora propia del entorno del Santuario donde recibe culto la imagen, respectivamente.

Por otro lado, cierran el manto y las mangas en su perímetro, así como en la zona inferior y central de la falda, cenefas con remate interior polilobulado que albergan hojas, roleos y florones. En la cola del manto, sobre la cenefa, apea una cartela con la inscripción "ANNO / DOMINI / MMXVIII", en alusión a la fecha de ejecución de la obra. En cuanto al vestido del Niño, es una interpretación de la saya de la Virgen a menor escala, adaptando y sintetizando los distintos elementos ornamentales.

 

 
 
 
 
Dibujos de producción de los vestidos de la Virgen y el Niño. Grafito sobre papel

 

La ejecución material del proyecto ha sido llevada a cabo por el taller de Sucesores de Esperanza Elena Caro, bajo la dirección y asesoramiento artístico de Carlota Elena y Gonzalo Navarro.

En la materialización se ha perseguido una correspondencia entre diseño y técnica, de tal modo que en el resultado final fuese palpable una coherencia entre el estilo de los bordados sevillanos del primer Barroco y su ejecución material a través de las diferentes técnicas propias del momento. Para ello, el diseño se ha realizado teniendo en cuenta la viabilidad de su ejecución en base a este planteamiento, tomando como referencia los testimonios aportados por las obras conservadas.

A este proceso ha seguido un profundo estudio de las técnicas empleadas en la época, proponiendo una interpretación del dibujo en la que se reproducen las técnicas propias del bordado de finales del siglo XVI y principios del XVII fundiéndose a su vez con el estilo propio del centenario obrador sevillano de la familia Caro.

 

 
 
 
 
Dibujo de producción del manto. Grafito sobre papel

 

La obra se encuadra dentro de los tejidos con decoración en superficie, debido a su carácter ornamental y a la preponderancia de la decoración realizada mediante bordado en oro sobre el tejido liso. En este caso, se trata de un terciopelo de seda de un original color celeste, una tonalidad que redunda en la iconografía inmaculista, de singular devoción y férrea defensa en la Sevilla del Barroco.

 

 

El resultado, por la elaborada combinación de procedimientos y materiales, es un conjunto de gran riqueza y complejidad técnica en lo que respecta al bordado. Se disponen sobre el delicado soporte hilos de oro y plata de una infinidad de tipos y calibres, combinados con "jiraspes" de sedas de distintos colores, junto a otros elementos metálicos como canutillos, lentejuelas y "huevecillos", que se alternan en los distintos procedimientos tanto del bordado en hilos tendidos como del bordado en relieve. Así, sobresalen en la obra el bordado con hojilla y con cartulinas, éste último a base de rellenos que crean elementos de distintas alturas y volúmenes; las lentejuelas de pequeño formato colocadas en escamado; el complejo bordado matizado o "milanés"; y numerosos puntos como "mosqueta", "ladrillo", "setillo", "dado" y "pespunte".

 

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