EL RETABLO MAYOR DEL COLEGIO DE SAN BASILIO DE SEVILLA

Francisco J. Cornejo

La historia de este retablo nace del deseo del patrono del Colegio de San Basilio: un rico mercader de origen griego (nacido en la isla de Citerea) llamado Nicolao Griego Triarchi, que hizo su fortuna en tierras del Virreinato del Perú, singularmente en Valdivia (la ciudad chilena de las minas de oro) y que terminó instalado en Sevilla, donde murió el 23 de diciembre de 1598 (1).

Antes, el 20 de abril de 1594, había dictado su testamento donde, además de dejar ciertas cantidades para la construcción de la iglesia y de su sepultura en la capilla mayor, dejó una manda que obligaba a sus albaceas y herederos (la institución benéfica y religiosa sevillana conocida como la Casa de la Misericordia) a gastar mil ducados en la realización de un retablo para la capilla mayor de la iglesia del Colegio de San Basilio "como y en la manera que les pareciere" (2).

A partir de este momento y hasta que el retablo fue terminado en 1738 -cuando se acabó de dorar- fueron muchas las vicisitudes que sufrió. En primer lugar, hubo de esperar a que se construyese la iglesia del Colegio, cuya financiación se prolongó hasta el año 1630; luego, que se levantase en la capilla mayor el sepulcro de piedra con el bulto del difunto; y, por fin (el 16 de julio del año 1635), fue contratada su ejecución con el ensamblador Fernando de los Ríos por la cantidad de 700 ducados (3). 

El día 24 de noviembre de 1637, casi dos años y cinco meses después -que no los ocho meses que fijaba el contrato-, quedaba instalada la carpintería del retablo en su lugar de destino (4). El paso siguiente fue la contratación de las pinturas del retablo. Un año después de la colocación de la obra de ensamblaje, el día 3 de noviembre de 1638, la Casa de la Misericordia, el Colegio de San Basilio y el pintor Francisco de Herrera, conocido como el Viejo, firmaban una carta de obligación por la cual este último se comprometía a realizar un total de diez y ocho pinturas, por un precio de 300 ducados, cantidad que restaba de la asignación de Nicolao Griego para el altar mayor de la iglesia de San Basilio. Tal y como era habitual en aquella época, el pintor recibió un tercio (cien ducados) de la cantidad total en el mismo momento de la firma del contrato, dejando el cobro del segundo tercio "para luego que aya acauado el primer lienzo principal del dicho quadro", y los cien ducados restantes para cuando estuviera "acauado de todo la dicha pintura y puesta en el dicho quadro"; cosa que se comprometió a cumplir para el día 15 de junio de 1639, es decir, ocho meses y doce días después de firmado el documento.

Las pinturas del retablo de San Basilio se han venido datando de acuerdo a estos datos: entre la fecha de la firma (noviembre de 1638) y la fecha prevista para su entrega (junio de 1639). Sin embargo, a partir de ahora será necesario revisar este criterio porque la realidad de los hechos no se ciñó a lo previsto en el documento notarial. Los documentos del archivo de la Casa Hospital de la Misericordia muestran como Francisco de Herrera el Viejo (a través de Joseph Velázquez) no llegó a cobrar los 200 ducados correspondientes a los dos últimos tercios de su paga hasta el lejano día de 15 de julio de 1648: nueve años y un mes después de lo previsto en el contrato.

Las causas del dilatado impago radicaban en la falta de liquidez que sufría la dotación de Nicolao Griego administrada por la Casa de la Misericordia, su heredera. Las rentas dejadas por el mercader griego provenían de diversos tributos que tenían que pagar anualmente, en su parte principal, el conde de Cantillana y el duque de Alcalá. Cuando estos pagos no se hacían efectivos, algo frecuente en el caso del conde de Cantillana, la dotación no podía hacer frente a sus obligaciones. Estos problemas en los pagos, que ya habían dilatado ampliamente los plazos de construcción de la iglesia, el sepulcro y el retablo, afectaron de lleno a las pinturas contratadas por Herrera y obligan a reconsiderar la cronología de las propias pinturas del retablo: a partir de ahora habrá que ampliar su arco cronológico hasta la fecha de 15 de junio de 1647, en que los frailes emitieron el primer certificado del Colegio de San Basilio diciendo que las pinturas estaban hechas y colocadas en su retablo.

Sin embargo, en lo que respecta al cuadro principal, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, conocido como La visión de San Basilio (aunque su título correcto debe ser La Misa de San Basilio, pues representa el momento en que Cristo y sus Apóstoles le hacen entrega de ese tradicional texto litúrgico), es bastante probable que, según lo estipulado, Francisco de Herrera lo comenzase inmediatamente para, una vez terminado, poder cobrar el segundo tercio de su paga, tal y como se exigía en el contrato (5). Éste puede haber sido un momento crítico: cuando, una vez finalizado el cuadro principal, Herrera comprobó que la Casa de la Misericordia no le pagaba la parte acordada y, en consecuencia, comenzó los trámites para su reclamación (copias del contrato de 3 de marzo y 30 de abril de 1639). Nada se sabe de lo que pudo ocurrir a partir de este momento: si el pintor continuó trabajando en el resto de las pinturas durante el año 1639 es algo que no se puede afirmar ni descartar. La única conclusión que se deduce a partir de los datos disponibles es que las pinturas pudieron realizarse en cualquier momento entre 1638 y 1647.

Este nuevo marco cronológico y el hecho de que Herrera parece que ya estaba en Madrid cuando llegó el momento de instalar los cuadros en el retablo -porque no parece creíble que el pintor lo hubiese hecho antes de tener asegurado el pago de su trabajo- refuerza algunas dudas en relación con la autoría de algunas pinturas, que por algunos ya se habían venido considerando como obras de taller o copias de Herrera (6). Una de las posibilidades a considerar es la de la participación de Francisco Herrera el Mozo, formado en el taller paterno y que, por lo tanto, bien pudo colaborar en la realización de estos cuadros. Si al contratar el retablo en el año 1638, el futuro pintor tenía tan sólo once años, la edad de muchos aprendices, en 1647 (mismo año de su boda) ya tenía veinte, edad de muchos oficiales e incluso maestros del arte de la pintura.

Otra posibilidad, compatible con la anterior, es que Juan de Herrera, el hermano del pintor, que realizó las gestiones finales para el cobro y, posiblemente, para la instalación de las pinturas en su retablo, él mismo buen dibujante e iluminador, ayudase a completar alguna parte de los cuadros ante la ausencia de su hermano Francisco y así poder instalar en el retablo la totalidad de las pinturas y hacer posible su cobro. Las tres semanas transcurridas entre la fecha del tercer traslado del contrato y la del certificado basilio pudieron ser el tiempo necesario para rematar y colocar todas las pinturas en su destino.

Otra cuestión, que también habrá de ser revisada, es la que afecta al numeroso grupo de obras que la crítica ha venido datando, con mayor o menor precisión, basándose en su comparación con las pinturas del retablo de San Basilio, ahora fechables entre 1638 y 1647.

A lo largo de su historia, el retablo mayor de la iglesia de San Basilio de Sevilla se vio amenazado repetidamente y sufrió las graves consecuencias de una serie de importantes acontecimientos: la invasión francesa, la desamortización y extinción de la orden de los basilios, la revolución "Gloriosa" y, en las últimas décadas, como veremos, la fiebre de la "restauración" arquitectónica (7). Y no sin consecuencias para su integridad: de las 18 pinturas recogidas en el contrato, actualmente se conservan 9 en el Museo de Bellas Artes de Sevilla: el cuadro principal (La Misa de San Basilio) y 8 retratos de los hermanos del santo -otros dos, que faltan para completar los diez que dice el contrato, desaparecieron del Museo entre 1840 y 1845-; el lienzo que se situaba en el centro del segundo cuerpo (Los fundadores de las órdenes monásticas tomando su regla de San Basilio (F1)), que formó parte de la colección del mariscal Soult, terminó en el Museo del Louvre; y, hasta ahora, no se sabía de la existencia de ningún fragmento del retablo y faltaban por localizar los 6 retratos que, situados en la predela del retablo, representaban a los padres y abuelos del santo titular. Aquí quiero comunicar la localización de una parte de la máquina del retablo y de tres de sus pinturas realizadas por Francisco Herrera el Viejo: los retratos de sus padres y la puerta del sagrario con un Niño Jesús.

Veamos los antecedentes: en septiembre de 1835 había sido clausurado el Colegio de San Basilio de Sevilla y suprimida la orden basilia. La recién creada Comisión de Monumentos recogió las pinturas del retablo que habían de pasar al nuevo Museo Provincial, como se dice en el acta de su sesión de 11 de abril de 1836: "Se dio cuenta por el Sr. Marqués [de Arcohermoso] de haberse recogido del Convento de San Basilio los cuadros que había en dicho edificio; igualmente se presentó la lista de los que habían quedado para el adorno del templo firmada por los Capellanes, y la Junta acordó se archivase la nota en Secretaría y que para el reemplazo de los recogidos se sacasen del almacén del Museo los necesarios al efecto, anotándose y firmándose por los referidos Capellanes..." (8).

De este modo, los cuadros de Herrera fueron sustituidos por otros: porque se había resuelto que la iglesia del desaparecido colegio debía de permanecer abierta al culto. Y así, su retablo mayor -ya sin lienzos originales, ni monjes- vivió los que serían sus últimos años, puesto que la llegada de la revolución de septiembre de 1868, "la Gloriosa", supuso su golpe de gracia (9). Clausurada la iglesia por la Junta Revolucionaria de Sevilla, el Ayuntamiento acordó que se hicieran inventarios de todos los enseres existentes en el interior de los edificios suprimidos y se trasladasen al Museo las pinturas y otras obras de arte, mientras que las imágenes y objetos de culto fueran entregadas al Arzobispado sevillano para que dispusiera de ellas como tuviese a bien.

En aplicación de lo acordado, el 4 de noviembre se presentó en la iglesia de San Basilio D. Julián de Flores, Regidor comisionado por el Ayuntamiento, acompañado de un secretario, y en presencia del sacristán del templo realizaron el inventario, gracias al cual hoy podemos conocer cual era entonces la situación del altar mayor y su retablo: "Altar Mayor. Un San Basilio con dos Santos. Seis cuadros en el altar. Seis id. encima de estos, de lienzo…" (10).

Nos interesan especialmente, de entre todo lo apuntado, esos "Seis cuadros en el altar" ya que, puestos en relación con los otros "Seis id. encima de estos, de lienzo", indican que el autor del inventario nos está dando a entender: primero, que dichas pinturas no eran sobre lienzo y, por tanto, lo más probable es que fuesen sobre tabla y, segundo, que se encontraban en la parte inferior del retablo, debajo de los seis lienzos, y "en el altar", entendido en este caso como ara y banco del retablo. Si además tenemos en cuenta que seis eran también las pinturas que representaban a los padres y cuatro abuelos de San Basilio que se le pidieron a Francisco de Herrera para el banco del retablo, parece evidente que se trata de las mismas pinturas. Obras que por su pequeño tamaño y por la mayor dificultad que suponía su desprendimiento del retablo permanecieron fijadas a él hasta ese momento (11). Sin embargo, nada se dice en el inventario de la pintura de Dios Padre en el ático del retablo, seguramente también sobre madera (quizás un relieve), ya que en el contrato se indica que se había de pintar sobre una "tarjeta" (12). Tan sólo hay noticias de uno de los lienzos que sustituían a los del retablo original: era "Un cuadro sobre el altar mayor que representa una Virgen que no parece de mérito, y su tamaño como de dos varas" (13). El apunte de "Un San Basilio con dos Santos" se refiere a esculturas de vestir, en madera (14).

El retablo, desmontado, quedó en los almacenes del Arzobispado junto a otros muchos enseres que eran solicitados por las parroquias del mismo para cubrir sus necesidades. Este fue el motivo de que nuestro ya despiezado retablo fuese destinado a la iglesia parroquial de Santa María de la Oliva, en Salteras (15). D. Manuel Vejarano y Cerón, cura párroco de este pueblo sevillano, se interesó desde los primeros momentos de este agitado momento histórico por conseguir algún beneficio para su parroquia. El 10 de noviembre de 1870, D. Manuel firmó dos recibos a D. Francisco Florén, el encargado por el Arzobispado de estos asuntos, uno por "un cancel de tablas lisas sin postigos y bien traído, procedente de la Yglesia de San Basilio" y, el otro, por "un retablo de talla dorado, bastante deteriorado y falto de piezas, que servía de altar mayor en la Yglesia de San Basilio" (16). El retablo llegó sin su correspondiente ara ya que, el mismo día 10, el párroco, entre otras cosas, pedía "una ara además, para el altar que se me concedió de la Yglesia de San Basilio, y que trato de poner al instante" (17).

La iglesia de Santa María de la Oliva, en Salteras, fue restaurada en 1971 bajo la dirección del arquitecto Rafael Manzano y, según cuentan los saltereños, como resultado de este proceso, se "eliminaron" diversos elementos de su mobiliario; caso del cancel -antiguo de la iglesia de San Basilio- y de algún que otro retablo, entre ellos uno grande y con guirnaldas de frutas talladas, de la Virgen de la Soledad. Es muy probable que éste fuese el primitivo retablo basilio, puesto que ningún otro de los hoy existentes se corresponden, por tamaño y por estilística, con el mismo (18).

No obstante, un pequeño retablito situado en una capilla de la nave de la epístola (F2) sí que poseía algunos rasgos formales coincidentes con el estilo de los retablos sevillanos del primer tercio del siglo XVII y, sobre todo, con algunos detalles similares a los descritos en el contrato que Fernando de los Ríos firmó con los monjes basilios. El estudio detallado de este retablo y su cotejo con los datos que aparecen en los contratos del ensamblaje, pintura y dorado del retablo del Colegio San Basilio, pero, sobre todo, los rasgos estilísticos y la iconografía de las pinturas que se conservan en su banco (un Niño Jesús en la puerta del sagrario y sendos anciana y anciano a sus lados) confirman que, efectivamente, el actual retablito reutiliza partes de la gran máquina basilia, incluidas las tres pinturas sobre tabla que considero que fueron pintadas por la mano de Francisco Herrera el Viejo.

Su configuración es la de un retablo de hornacina entre pilastras corintias acanaladas y rematada por un frontón recto; el banco lo conforman un sagrario entre pares de columnas torsas de orden dórico, rematado por un frontón curvo partido y cúpula gallonada de base cuadrada, que está flanqueado por sendas tablas pintadas. Las medidas de la arquitectura que enmarca la actual hornacina coinciden con la que albergó en su origen a alguno de los dos cuadros rematados en medio punto que se guardan en el Museo de Bellas Artes de Sevilla y que representan a los dos obispos hermanos de San Basilio: San Gregorio Niseno y San Pedro de Sebaste. En el contrato con el ensamblador Fernando de los Ríos se especifica que el "hueco" ocupado por estos cuadros ("primero alto" de las dos "entrecalles") había de medir dos varas de altura, a las que sumando un cuarto de vara menos dos dedos de grueso de la moldura, tanto por arriba como por abajo, daría un total de dos varas y media menos cuatro dedos de ancho, que en centímetros vienen a ser unos 204; y de ancho una vara, que con sus molduras correspondientes a ambos lados serían otros 120 cm (19). Pues bien, las medidas del hueco de la hornacina, sin tener en cuenta un estrecho marco añadido muy posteriormente para sujetar un cristal, son casi las mismas: 203 x 122 cm. Esta estructura lignaria, y su correspondiente simétrica, eran las que estaban situadas en el segundo cuerpo del retablo, albergando los cuadros de los citados obispos y flanqueando la pintura de Los fundadores de las órdenes monásticas tomando su regla de San Basilio, hoy en el Museo del Louvre.

La parte inferior del pequeño retablo de Salteras, que hace las funciones de banco, también perteneció al retablo de San Basilio, concretamente al primer cuerpo de su monumental sagrario. La altura de éste, según contrato, debía de ser de cuatro varas y tercia con el remate (366 cm.) y su ancho, de dos varas y tercia con dos dedos (200 cm.). El primer cuerpo, de dos varas menos tercia de alto (140 cm.) con columnas de una vara (84,5 cm.); mientras que el segundo, de vara y tercia (112 cm.), estaba rematado por una cúpula semiesférica de media vara de radio (42 cm.) y una cruz de una tercia y dos dedos (31,6 cm.). De toda esta imponente arquitectura, hoy sólo queda en la parroquia de Salteras la caja del sagrario y dos pequeñas pinturas a sus lados: conjunto que estaría albergado en el primer cuerpo arquitectónico del sagrario original (sus medidas son: la altura máxima en la cúpula sobre el sagrario, 88 cm; la anchura total, 217 cm). Los pares de columnas torsas que flanquean la puerta del sagrario concuerdan formalmente con las grandes columnas "estriadas en buelta" que, según el contrato con el ensamblador, sustentaban el primer cuerpo del retablo. El resto de elementos arquitectónicos y decorativos del actual retablo (pilastras, cornisas, frontones, cabezas de ángeles, cartela, remates ovoides) está realizado según los rasgos estilísticos habituales en los altares que se hacían en Sevilla durante las primeras décadas del siglo XVII. La forzada inserción de la cupulita del sagrario en la ménsula que sirve de base a la actual hornacina es consecuencia de la reutilización de partes del retablo pictórico preexistente, adaptadas en su momento para que pudiera albergar una escultura, y testimonio del origen fragmentario de este retablo.

El dorado del retablo de San Basilio fue realizado en dos momentos y, sobre todo, siguiendo dos técnicas y materiales diferentes: oro bruñido en el sagrario y corladura de plata para el resto (20). Pues bien, en la parte del sagrario y a pesar de una gruesa capa de purpurina que cubre la mayor parte de su superficie, se aprecian zonas en las que el oro bruñido se conserva perfectamente, incluida su decoración incisa a base de líneas cruzadas y estrellas. Esto es claramente apreciable en los planos que se hallan tras las dobles columnas pero, sobre todo en las paredes internas del sagrario, que conservan intactos el brillo y acabado del dorado original. La arquitectura de la hornacina, sin embargo, está en su mayor parte libre de la capa de purpurina, y es posible apreciar un dorado mucho menos intenso y luminoso que el del oro bruñido y con una cierta textura craquelada, fruto del envejecimiento de la mano de corladura que cubre la base de plata.

La puerta del sagrario (que en su faz interior, dorada, dibuja con un ligero relieve una custodia) muestra en la parte exterior de su tabla la pintura -no recogida en el contrato de Herrera- de un Niño Jesús Salvador (44,5 x 22,5 cm.), de pie sobre nubes, bendiciendo con su mano derecha, sujetando una larga vara rematada en cruz con su izquierda y vestido con una túnica marrón oscura, de mangas anchas, ceñida por una correa (F3): estos últimos elementos propios del hábito monacal usado por los basilios. La pintura de la tabla de la parte izquierda (35 x 31,5 cm.) representa de medio cuerpo a un venerable anciano, calvo y de largas barbas blancas, que se apoya sobre un bastón y dirige su mirada hacia lo alto (F4). El halo que rodea su cabeza indica la santidad del personaje. La tabla del lado derecho (35 x 31,5 cm.), compuesta de manera similar pero de forma simétrica, figura una mujer madura, vestida con un manto rosáceo y cubierta por un velo blanco, que sujeta un libro con su mano izquierda mientras que la diestra se apoya sobre su pecho; también tiene halo de santidad y dirige su vista hacia arriba (F5) (21).

Todos los elementos de la iconografía de estas pinturas remiten a una procedencia basiliana de las mismas. El Niño Jesús, revestido del hábito basilio, es una buena muestra de esa tradición que, al menos desde el siglo XVII hasta nuestros días, acostumbra a presentarlo -en algunas pinturas, pero sobre todo esculturas- con ropajes de distinta índole que dependen de las variadas devociones populares a las que se adaptan las imágenes (por ejemplo: de cardenal, jesuita, pastor, etc.). La pareja de ancianos representan a los padres de San Basilio: Santa Eumelia y San Basilio el Mayor. Su colocación a ambos lados del sagrario, en una privilegiada posición jerárquica, así parece confirmarlo, si tenemos en cuenta que el resto de las pinturas que se sabe existían en el banco del retablo eran los respectivos abuelos maternos y paternos del santo, que, lógicamente, se situarían simétricamente por parejas a ambos lados del mismo. El anciano con su bastón no parece tener otro atributo que la propia bondad de su rostro y el halo de santidad que rodea su cabeza. Es muy posible que el libro con el que se representa a Santa Eumelia en la pintura este relacionado con su labor educadora de sus hijos y con el carácter de cofundadora de la rama femenina del monacato basilio (22).

Estilísticamente, es de subrayar la calidad homogénea de las tres obras, a diferencia de lo que ocurre con las pinturas de los hermanos de San Basilio, donde las diferencias son notables. La pincelada es precisa y decidida, como en las mejores obras de Herrera el Viejo; también es muy característica del maestro la gama de colores utilizada. Las representaciones de ambos ancianos recuerdan en su composición y rasgos a las de los padres de la Virgen en el lienzo que se conserva en una colección particular de la Inmaculada con San Joaquín y Santa Ana48. El Niño Jesús, único que se conoce de este pintor, es de una gran belleza y elegancia compositiva; su melancólica mirada es el contrapunto de las enérgicas figuras que pueblan otras pinturas del primitivo retablo y sobre las que se ha cimentado la fama de Francisco Herrera el Viejo.

BIBLIOGRAFÍA

(1) Archivo de la Diputación Provincial de Sevilla (ADPS), Casa Hospital de la Misericordia, leg. 69: Concierto entre Nicolao Griego y los basilios de Sevilla (7,8 y 9 de enero de 1593); y leg. 33: Jorge de Rodas: testamento que en su nombre otorgó Nicolao Griego (13 de septiembre de 1566).

(2) Testamento de Nicolao Griego ante el escribano público Diego de Almonacir. Sevilla, 20 de Abril de 1594 y
Codicilo al testamento de Nicolao Griego ante el escribano público Pedro de Almonacir. Sevilla, 23 de Septiembre de
1596 (ADPS, Casa Hospital de la Misericordia, leg. 33).

(3) Remate y concertación del retablo mayor del Colegio de San Basilio entre Fernando de los Ríos y la Casa de la
Misericordia, 16 de julio de 1635 (ADPS, Casa Hospital de la Misericordia, leg. 69).

(4) ADPS, Casa Hospital de la Misericordia, leg. 69.

(5) Herrera realizó "un borrón" del cuadro principal, probablemente para presentarlo a los comitentes del retablo, los basilios y/o la Casa de la Misericordia. Dicho borrador estaba, hacia 1780, en manos del ilustrado Conde del Águila (Fernando de Espinosa Maldonado de Saavedra), historiador, bibliófilo y coleccionista de pinturas y grabados, que muy probablemente se hizo con él debido a su condición de Padre Mayor de la Casa de la Misericordia (CARRIAZO, Juan de Mata: "Correspondencia de don Antonio Ponz con el Conde del Águila", Archivo Español de Arte y Arqueología, V, 14, 1929, p. 169).

(6) Según John S. THACHER ("The Paintings of Francisco de Herrera, the Elder", The Art Bulletin, vol. XIX, nº 3, sept. 1937, pp. 326-380) los lienzos que representan a los hermanos y a un familiar de San Basilio (Mº de Bellas Artes de Sevilla) estarían pintados por algún miembro del taller de Herrera siguiendo dibujos de éste. Seis de estas pinturas estaban consideradas en el Inventario de los cuadros llevados por los franceses al Alcázar de Sevilla como "Copias de varios autores" (GÓMEZ IMAZ, Manuel: Inventario de los cuadros sustraídos por el Gobierno Intruso en Sevilla (1810), 2º ed., Sevilla, 1917, p. 155).

(7) En la ponencia "Las tribulaciones del retablo mayor del Colegio de San Basilio, de Sevilla, pintado por Francisco Herrera el Viejo", que presenté en el Encuentro La conservación de retablos. Catalogación, Restauración y Difusión (Universidad de Cádiz, 12-14 de abril de 2005, El Puerto de Santa María) se trató pormenorizadamente de la historia del retablo.

(8) Libro Primero de Actas de la Comisión de Monumentos de Sevilla (1835-1853) (Archivo de la Real Academia de
Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría).

(9) El primero en tratar de los efectos de la revolución septembrina en el patrimonio histórico-artístico sevillano fue TASSARA Y GONZÁLEZ, José María: Apuntes para la historia de la revolución de septiembre de 1868, Sevilla, 1919. María Luisa FRAGA IRIBARNE hizo una introducción a este momento histórico muy bien documentada en su libro Conventos femeninos desaparecidos. Arquitectura religiosa perdida durante el siglo XIX en Sevilla (Sevilla, 1993).

(10) Archivo Histórico Municipal de Sevilla (AHMS), Colección Alfabética (voz Conventos y Exconventos), caja 271.

(11) Los retratos de los padres y abuelos de San Basilio no pueden ser los seis lienzos que en 1810 se inventariaron en la sala XVII, nº 371, del Alcázar sevillano, como supone Antonio MARTÍNEZ RIPOLL (Francisco de Herrera "el Viejo", Sevilla, Diputación Provincial, 1978, p. 194) al dar una altura de 1/2 vara a estos cuadros, cuando, en realidad, GÓMEZ IMAZ dice que tenían 1 vara y 1/2 (op. cit., p. 155); medida que sí se corresponde con las de los lienzos de las calles laterales, en el museo sevillano, y con las del citado contrato de Fernando de los Ríos.

(12) LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: Arquitectos, escultores y pintores vecinos de Sevilla, Sevilla, 1928, p. 67.

(13) Acta de incautación por la Administración de Hacienda Pública de la iglesia de San Basilio, 27 de noviembre de 1868, AHMS, Colección Alfabética (voz Conventos y Exconventos), caja 271.

(14) Las imágenes aparecen en varios documentos de entrega y recibos del Ayuntamiento y del Arzobispado (AHMS, ya citado y Archivo General del Arzobispado de Sevilla (AGAS), Secc. II, Asuntos Despachados, legs. 314 y 315).

(15) Este dato ya fue dado a conocer por José María TASSARA (op. cit., p. 102) en el apartado que dedica a la iglesia de San Basilio, sin que desde entonces haya sido tomado en consideración por los investigadores que han estudiado las pinturas de Herrera el Viejo.

(16) AGAS, Secc. II, Asuntos Despachados, leg. 315.

(17) AGAS, Secc. II, Asuntos Despachados, leg. 314.

(18) Agradezco a don José María Gómez Martín, párroco de la iglesia de Santa María de la Oliva de Salteras, las atenciones y facilidades dadas para el estudio del retablo. En el Archivo Central de Ministerio de Cultura (Caja 71.134) se conserva la memoria de restauración de la iglesia parroquial de Salteras, por el arquitecto Rafael Manzano Martos (1971). Según ésta, el objetivo de las obras era el "zunchado de arquerías de separación de naves y realces de las cimentaciones" (Fuentes documentales para el estudio de la Restauración de Monumentos en España, Madrid, Mº. de Cultura, 1989, p. 132).

(19) ADPS, Casa Hospital de la Misericordia, leg. 69.

(20) En el año 1640, Gaspar de Rivas, maestro dorador y pintor, contrató con los basilios por 130 ducados el dorado -con oro bruñido- y el estofado de la porción más importante simbólicamente de su retablo: el sagrario. El contrato fue dado a conocer parcialmente por Celestino LÓPEZ MARTÍNEZ (Retablos y esculturas de traza sevillana, Sevilla, 1928, p. 166).

(21) Las medidas de estas dos pinturas no se corresponden con las requeridas para el banco en el contrato de Fernando de los Ríos ("los que an de estar al pie del altar an de tener, de guecos, de alto una bara menos dos dedos y de ancho dos tercias", es decir: unos 82 x 55 cm); creo que se debe al hecho de que se encuentren integradas en el marco arquitectónico del primer cuerpo del sagrario, cuyas columnas sí que tenían una vara de altura.

(22) FR. FRANCISCO DE BÉJAR: Historia de la vida de S. Basilio el Grande, Doctor de la Iglesia, Arzobispo de la Cesárea, Capadocia, Fundador y Patriarca de los Monges, Madrid, 1736, pp. 6-7 y 11-12.

Nota de La Hornacina: Extracto resumido de Noticias de Francisco de Herrera el Viejo
en Madrid y del retablo mayor del Colegio de San Basilio, de Sevilla, publicado
por el autor en AEA, LXXIX, nº 316, Octubre-Diciembre, pp. 355-370, Madrid, 2006.