ARTÍCULOS... PIEDAD DE SANTA MARINA

Una de las más conmovedoras iconografías que la Edad Media dejó en la historia del arte cristiano es La Piedad o Sexta Angustia de la Virgen, misterio de tipología mariana que, desde su fundación, veneró la Antigua, Real e Ilustre Hermandad y Cofradía de Nazarenos de Nuestro Padre Jesús Descendido de la Cruz en el Misterio de su Sagrada Mortaja y María Santísima de la Piedad en la capital hispalense.

Como en otras ocasiones he comentado, Andalucía tiene una deuda con el arte medieval, poco estudiado en los ámbitos de la investigación, y denostado por el pueblo sevillano, que lo suele considerar incluso “feo”, acostumbrado a la belleza y proporciones del Renacimiento y el Barroco en la ciudad.

El objetivo del presente artículo es realizar un estudio del primitivo grupo de la Piedad que veneró la Hermandad de la Sagrada Mortaja en sus orígenes y mostrar el por qué de esas formas y expresiones, que muestran las necesidades espirituales de una determinada época.

A finales del siglo XV, Sevilla era una ciudad en plena expansión. Ya durante la Reconquista, Fernando III y Alfonso X se habían ocupado de hacer de ella una gran ciudad que sería la cabecera del Reino de Sevilla, directamente ligada a la Corona (1). Los Reyes Católicos incidirán en este proceso de vincularla aún más a la autoridad regia con el nombramiento de la figura del Asistente.

Los grupos que habían venido a poblar Sevilla durante el repartimiento eran, en su mayoría, pertenecientes al Reino de Castilla, aunque también encontramos aragoneses, catalanes y portugueses (2), en cuanto a lo que se refiere a los peninsulares. Por otro lado, tenemos los grupos que vendrán del resto de Europa, destacando dos principalmente: en primer lugar, los italianos, destacando los genoveses, que desde época almohade ya se encontraban en Sevilla y que, con la Reconquista, obtendrán grandes privilegios; además, ya en el siglo XV, los florentinos y los venecianos tomarán gran importancia en el comercio sevillano (3). En segundo lugar, estarían los ingleses, los flamencos y los bretones, de gran importancia estos dos últimos por su influencia en el mundo del arte; basta con citar el ejemplo de Lorenzo Mercadante de Bretaña (4).

La sociedad medieval estaba, ante todo, familiarizada con un aspecto de la vida que hoy nos parece cada día más lejano: la muerte. Las epidemias que provocaban mortandades catastróficas, sobre todo infantiles, y la baja esperanza de vida eran circunstancias que estaban a la orden del día; por tanto, se vivía constantemente mirando al cielo, implorando y esperando la Misericordia Divina. De ahí que, si en la Alta Edad Media, con el arte románico, vamos a ver en Cristo a un juez castigador, durante la Baja empezamos a verlo humano, bondadoso y clemente.

Sin lugar a dudas, la figura clave para entender este cambio es San Francisco de Asís. Vive en Italia, entre los años 1181 y 1226, y funda la Orden de los Padres Franciscanos. Este santo empieza a destacar la humanidad del Salvador. Según su doctrina, Jesús, además de Dios, es también un hombre, y por tanto el hombre puede, en sus sufrimientos, en sus alegrías y durante toda su vida, en general, sentirse solidario con Cristo; es decir, experimentar en su propia carne la vida de Jesús. El máximo ejemplo es el propio San Francisco (el Alter Christus), que desea tanto vivir en él mismo al Salvador, que llega incluso a tener estigmas en su propia piel. Las predicaciones de los franciscanos acercan al pueblo a un Jesús hombre, cercano y amante, por lo que no es de extrañar que en el mundo del arte los temas del siglo XIII sean más amables, reflejando bondad, dulzura y amor (5).

Por otro lado, nos encontramos con un movimiento espiritual que, unido a la labor de los franciscanos, influirá de manera decisiva en lo anterior: la Devotio Moderna. Esta corriente nacerá en los Países Bajos, en la segunda mitad del siglo XIV, gracias a la obra de Geert Groote y sobre todo a Tomás de Kempis y su Imitación de Cristo. Su idea principal es que el cristiano debe imitar a Cristo en su vida diaria, seguir su ejemplo. Es el llamado Cristocentrismo Práctico, según el cual el hombre, durante sus quehaceres, ama a Cristo, le sigue, lo contempla y, al igual que postulan los franciscanos, la humanidad de Jesús es el eje que vertebra toda su existencia. La Devotio Moderna huye de las grandes polémicas teológicas para dedicarse en pleno a amar a Jesús y vivir en Él y con Él. No es tan importante el hecho de entender los misterios de la fe (la Santísima Trinidad, la Transustanciación, etcétera) como el agradar a Cristo con nuestra propia vida, actuando, orando y meditando (6).

Estas corrientes serán las que en la Sevilla de la Baja Edad Media traigan los nuevos pobladores, creando por ello un lenguaje devocional y artístico que exprese las ideas de la humanidad de Cristo y la solidaridad del cristiano con Él. Por tanto, es lógico que emerjan determinadas iconografías como la que estamos estudiando: La Piedad.

La iconografía de La Piedad tiene su origen en Alemania, a principios del siglo XIII. Se las llamaba "Vesperbild", que significa “imagen de vísperas”, ya que se exponían cada Viernes Santo para que los fieles contemplasen las llagas de Cristo en el regazo de su Madre (7). No debemos olvidar que los franciscanos incidieron en la devoción a la Sangre de Jesús, por lo que no es de extrañar la contemplación de este misterio y la devoción a las Cinco Llagas de Cristo, destacando en Sevilla el ejemplo de la Hermandad de la Santísima Vera Cruz y Sangre de Cristo, que toma a ésta última como titular, como aún podemos ver en sus armas (8).

Por ello, el sentimiento del cristiano, en los siglos XIV y XV, es ante todo patético, es decir, de contemplación de la Pasión y Muerte de Jesús (9), con la cual quiere estar unido y vivirla en su propia existencia. Entra entonces en juego la figura de la Virgen María, que ocupa el lugar de Madre Corredentora por sus propios sufrimientos ante la muerte de su Hijo. Todo ello se sintetiza en el tema de la Piedad, en el que la Virgen Dolorosa muestra a la humanidad para su contemplación, a modo de ara o altar divino, el cuerpo yerto y lacerado de Jesús.

Pronto, estas imágenes se van a ir extendiendo por toda Europa, gracias sin duda a la Devotio Moderna y a un texto religioso llamado Speculum Humanae Salvationis, compuesto, a principios del siglo XIV, para el uso de los monjes predicadores (10). En dicho texto aparecen una serie de Prefiguraciones de la Pasión de Jesús, y es muy curioso observar las que se hacen del Llanto por Cristo Muerto: Jacob llorando por su hijo José, el llanto de Eva por Abel y el llanto de Noemí por sus hijos. Los predicadores incidían en el paralelismo entre estos personajes y el de la Virgen María llorando la muerte del Redentor (11). Esta obra tuvo traducciones en varios idiomas; principalmente francés, flamenco, alemán o italiano, siendo muy raros los ejemplos en español (12).

Como ya hemos mencionado, a Sevilla van a llegar, durante los siglos XIII, XIV y XV, pobladores de los más variados lugares de España, así como del resto de Europa, trayendo consigo su religiosidad imbuída del espíritu de la Devotio Moderna. Comerciantes, artesanos, y gentes de todo tipo llegarán a la capital hispalense. Entre todos ellos, vamos a destacar el grupo que nos interesa: los artistas.

La prohibición islámica de representar la figura humana, hará que no haya pintores y escultores en la ciudad que reconquista Fernando III en el año 1248 y, por ello, en un primer momento las imágenes sagradas serán importadas. Baste sólo citar el círculo de las llamadas Vírgenes Fernandinas, todas llegadas del exterior, o de las imágenes catalanas, ya en la centuria posterior, caso de la desaparecida Virgen de la Hiniesta, Patrona del Ayuntamiento de Sevilla, o la Virgen del Carmen, actualmente en la Real Parroquia de San Lorenzo Mártir.

Pero es en el siglo XV cuando por fin tendremos ya talleres de escultores en la ciudad. El primero será el de Lorenzo Mercadante de Bretaña, que llegará a Sevilla en el año 1454 para realizar la tumba del Cardenal Cervantes, y posteriormente las puertas del Bautismo y el Nacimiento de la Catedral, amén de otra serie de obras exentas repartidas por las actuales provincias de Sevilla, Córdoba y Badajoz. El gusto por los plegados amplios en los vestidos modelados al más puro estilo cortesano, las expresiones serenas, y las notas de naturalismo en su obra influirán en su contemporáneo Pedro Millán. Las imágenes de Millán, sin embargo, son mucho mas patéticas, reflejan más el mundo de los sentimientos trágicos, puesto que sus formas están imbuídas en el realismo lírico borgoñón, que aúna las cortesanas maneras francesas de Mercadante de Bretaña con el espiritualismo nórdico (13). Mercadante y Millán por tanto, crearán un lenguaje en la imaginería de fines del XIV y principios del XV que será asumido por los nuevos artistas locales, formados bajo la influencia de sus obras.

Además de los mencionados, llegarán a Sevilla, al calor de las obras de la Catedral en general, y de su nuevo retablo mayor en particular, más pintores y escultores foráneos, que entre los años 1481 y 1564 aportarán, no solo su peculiar estética en el arte, sino su propia religiosidad. Pyeter Dancart o el Maestre Marco son dos ejemplos de artistas que traerán al panorama sevillano las formas germano-flamencas, más preocupadas por la expresividad y por el tema representado que por la belleza plástica (14).

En toda esta corriente de artistas que llegan, de formas que empiezan a tener vigencia, y de espiritualidad cristocéntrica con gran devoción a María es donde debemos encuadrar la primitiva Piedad de Santa Marina.

Al parecer, las primeras representaciones de este tema en Sevilla se deberían a la influencia del culto a la tabla de Pedro Chacón con este mismo tema, regalada por la Reina Isabel la Católica a la ciudad de Granada (15), siendo además determinante, como hemos comentado, el contacto comercial con el mundo flamenco y germano, caso de la llegada de artistas de esta zona que introducen iconografías nuevas en la ciudad (16).

Los orígenes de este grupo son legendarios. Se cuenta que un ladrón perseguido por la guardia se esconde en la torre de la Iglesia Santa Marina y que allí encuentra, en el hueco que da a la cúpula de la Capilla Bautismal, a la Virgen sosteniendo en brazos a su hijo muerto, a quienes implora piedad, logrando ser salvado de la justicia. Las imágenes, según nos sigue narrando la leyenda, generan tal devoción en el barrio que, años después, se fundará una hermandad en su honor, que actualmente conocemos como la Sagrada Mortaja.

Este pequeño misterio está realizado en terracota policromada. La Virgen aparece sentada sobre una peña, viste túnica roja que se pliega en pecho, su rostro queda enmarcado por un velo blanco, cubriendo su cabeza y el resto del cuerpo un amplio manto azul con los filos dorados, que forma pliegues en forma de ondas en la frente, cae sobre los hombros y el brazo izquierdo, y ya en el suelo forma más abundantes pliegues. Con la mano izquierda, María sostiene la cabeza de su Hijo, a la que mira con expresión desconsolada, y con la derecha toma la izquierda del Salvador, que se la lleva al corazón en evidente gesto de ternura y dolor maternal. El cuerpo muerto de Cristo, por su parte, reposa de manera horizontal sobre el regazo de la Virgen, por lo que podemos encuadrarla dentro de lo que se denominan las “Piedades Horizontales” por la posición de Jesús sobre su Madre (17). Su desnudez queda cubierta con un sudario pequeño que se anuda formando pliegues rectilíneos en el pubis. La barba es bípeda y el cabello cae en mechones, la cara ofrece serenidad, sin apenas huella de los tormentos producidos por la Pasión, que solo se adivinan por las gotas de sangre que surcan su frente y el enrojecimiento de la misma en su parte superior, todo ello huella de la corona de espinas que ya le ha sido retirada, así como las heridas del resto del cuerpo, principalmente los signos de la Crucifixión en las manos, los pies y el costado.

En opinión del escultor, imaginero, restaurador y tasador judicial de obras de arte Ángel Pantoja Carrasco (18) este grupo podría datarse a finales del siglo XV, pareciéndonos a nosotros además obra sevillana, influida por las formas de Lorenzo Mercadante de Bretaña, aunque claro está, con un aspecto más evolucionado. Lo que más nos recuerda al citado autor son las líneas de los ropajes de la Virgen: los pliegues del manto al caer por la frente en forma de ondas siguen el esquema de los de Santa Florentina, de la Puerta del Bautismo de la Catedral de Sevilla, aunque más suavizados, la caída del manto entre la cintura y el brazo izquierdo en forma de U, la apreciamos en diversas obras del autor y su círculo (Virgen de la Cinta de la Catedral o Virgen del Alcázar en San Lorenzo, ambas en Sevilla) así como el plegado del manto sobre el suelo ofrece una complicación similar a las del gusto del maestro. Por su parte, el sudario del Señor sigue el mismo esquema que el del Cristo de la Puerta del Bautismo de la Catedral o el Crucificado del Calvario de Santa María de Carmona, obra del círculo según el historiador José Hernández Díaz. Esquema que continuará en algunas obras de Pedro Millán, con las complicaciones propias de este autor, caso del Varón de Dolores del Museo de Bellas Artes de Sevilla. No obstante, los rostros ya ofrecen un aspecto más evolucionado. Los cabellos de Jesús se alejan de las ondulaciones y las crenchas goticistas para caer en mechones, su rostro ya no ofrece una expresión triste sino serena, y el semblante de la Virgen se aleja del dramatismo propio de las Piedades anteriores para ofrecernos un dolor íntimo sin desgarro.

No hay constancia de restauraciones en el grupo en época anterior a 1936, debido a la pérdida del archivo de la Hermandad en el incendio de Santa Marina, pero si consta que, en el año 1969, Álvarez Peralto realiza una intervención. Desconocemos el alcance de la misma; sin embargo, si observamos la fotografía realizada por José María González-Nandín y Paúl que se encuentra en la Fototeca de la Universidad de Sevilla y la comparamos con el estado en el que se encuentra en la actualidad las imágenes, las variaciones son evidentes. En primer lugar, lo más importante son las piernas de Cristo. En la citada fotografía, la distancia entre el sudario y las rodillas es mucho más corta que en la actualidad, estando esta articulación de la pierna izquierda en un estado lamentable, con una gran rotura y abundantes perdidas de la policromía. El pie derecho estaba ligeramente levantado, mientras que el izquierdo reposaba totalmente; sin embargo, hoy ambos están sobre el suelo. En las clavículas, costado derecho y abdomen había pérdidas de la encarnadura, así como en el flequillo. No aparece fechado el momento en el que se hace esta fotografía, aunquela escultura se ubica en la Iglesia de Santa Marina, por lo que podría haberse realizado a principios de los años 30 del siglo XX. Teniendo en cuenta los datos que arroja este documento gráfico, estamos en condiciones de decir que las piernas del Señor son modernas y que, al no constar otra restauración anterior, seguramente las realizase el citado Álvarez Peralto, que repolicromaría además el grupo entero.

(1) LADERO QUESADA, Miguel Ángel. “La Sevilla Medieval” en Historia de Sevilla. P. 163. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Sevilla. Sevilla. 1992.

(4) Ibidem.

(5) SEBASTIÁN LÓPEZ, Santiago. El mensaje simbólico del arte Medieval. Madrid. 1996. P. 378.

(6) http://www.mercaba.org/DicTEO/devotio_moderna.htm

(7) ULLMAN y KÖNEMAN. El Gótico, Arquitectura, Pintura y Escultura. P. 351. Barcelona. 2004.

(8) De ese modo es como se designa el escudo de esta hermandad.

(9) SEBASTIÁN LÓPEZ, Santiago. El mensaje simbólico del arte Medieval. op. cit. P. 378.

(10) Ibidem. P. 390.

(11) Ibidem. P. 399.

(12) Ibidem. P. 391.

(13) MORÓN DE CASTRO, María Fernanda. “Análisis histórico-estilístico” en El Retablo Mayor de la Catedral de Sevilla. P. 133. Sevilla. 1981.

(14) Ibidem. P. 132.

(15) GABARDÓN DE LA BANDA, José Fernando. “Los grupos escultóricos bajomedievales de la Piedad en la Archidiócesis Hispalense”, en Revista del Departamento de Historia del Arte. Nº 10. P. 395. Sevilla. 1997.

(16) Ibidem.

(17) Ibidem. P. 398.

(18) Agradecemos a Don Ángel Pantoja Carrasco tanto su ayuda como su colaboración desinteresada a la hora de realizar esta investigación.

(1) El actual grupo escultórico de la Hermandad de la Sagrada Mortaja es de vestir, a excepción del Cristo, y está compuesto por las tallas de la Virgen con Jesús en ru regazo, flanqueados ambos por las efigies de San Juan, los Santos Varones y las Tres Marías. La Dolorosa es del taller de Pedro Roldán (hacia 1676), el Cristo es obra documentada de Cristóbal Pérez (1677) y las demás figuras han sido recientemente atribuidas a Pedro Roldán El Mozo (hacia 1700-1713), hijo de Pedro Roldán, por los historiadores García de la Concha y Romero Mensaque.

(2) Tras la Guerra Civil, que conllevó el incendio intencionado de la Iglesia de Santa Marina, la Hermandad de la Sagrada Mortaja se estableció en la Iglesia del Ex-Convento de la Paz. La permuta de este templo por la capilla que la cofradía poseía en Santa Marina se produjo en el año 1967.