EL CONJUNTO-VESTUARIO DE LA IMAGEN DE LA VIRGEN
DE LOS DOLORES DE PARROQUIA DE SANTIAGO DE LORQUÍ (MURCIA)

Cristóbal Belda Navarro y Manuel Pérez Sánchez


 

 

 

El conjunto-vestuario de Nuestra Señora de los Dolores de Lorquí (Murcia) constituye un único y magnífico ejemplo de los tradicionales tejidos dieciochescos que particularizan a esta peculiar iconografía devocional murciana, fruto de la creación  y la idiosincrasia salzillesca para este tipo de imagen de Semana Santa.

En efecto, se trata del único conjunto conocido original, manto y túnica, que para este tipo de esculturas de vestir se popularizó a partir del modelo creado por el escultor Francisco Salzillo y Alcaraz en el año 1755 para la Cofradía de Jesús de Murcia, cuyos patrones del vestuario fueron diseñados también por el citado imaginero, apostando así por una recreación inusual hasta entonces y sumamente revolucionaria para su tiempo al optar por los tejidos característicos del Levante español, los conocidos espolines, telas brocadas o brochadas en plata y oro, que se impusieron en los vestuarios aristocráticos de la sociedad española del siglo XVIII.

Esta renovada iconografía de la Virgen de los Dolores, se enmarca en el ambiente de regeneración espiritual y religiosa que promovido por Belluga desde su llegada a la diócesis de Cartagena va a encontrar en las cofradías pasionarias un vehículo en todo favorable para acoger la iconografía dolorosa de María que a partir del episcopado del citado prelado, principal impulsor de esta devoción, obtiene en los cortejos de Semana Santa un destacado protagonismo frente al mero papel secundario del que hasta entonces gozaba bajo la representación tradicional de Soledad, aquella iconografía que evocaba tiempos pasados.

La regeneración espiritual de la diócesis y la reforma de la religiosidad popular a través de lo sensible se consolida y materializa mediante la magia y la inventiva de Francisco Salzillo que ofrece para la devoción de la nueva sociedad una imagen deslumbrante, palpable con los sentidos, en lo que lo italiano se enfatiza con el vibrante rococó levantino, convirtiendo el símbolo en puro sentimiento vivido. Fijado ese patrón con las tallas de la Virgen del Primer Dolor california, y muy especial con la de la murciana cofradía de Jesús en 1755, la Dolorosa salzillesca se muestra como la más genuina representación de la Virgen en las tierras del obispado de Cartagena, canalizándose a través de ella la auténtica dimensión de la sensibilidad religiosa del siglo XVIII y encarnando en su hechura los valores preeminentes que los miembros de la cofradía intentaban imprimir a la institución y por ende a la procesión que organizaban y regían a través de la diferenciación de las formas bajo las que había de definirse.

 

 

 

De ese modo, cuando Salzillo hace entrega a la Cofradía de Jesús de la imagen de la Virgen no sólo lega a la cofradía una talla perfecta en intensidad dramática para la escenificación de la liturgia pasionaria del Viernes Santo en la mañana sino que logra, a partir de la recreación plástica de aquel lienzo de Pietro Paolo Naldini, que preside la capilla servita de San Marcello al Corso de Roma y que había sido coronado triunfalmente en la basílica de San Pedro en 1695, sintetizar en la imagen, incorporando en la misma la fastuosidad y los progresos suntuarios que proclamaba la política de felicidad pública de la España de Fernando VI.

Así, los tejidos brocados, auténtica exaltación del color y la luminosidad tan gratos a la estética del rococó, adquieren una significación hasta entonces desconocida, introduciendo incluso con la precisa selección de los colores, rosa y azul, no sólo una elegante manifestación del gusto del momento, descaradamente decorativo, sino connotaciones emblemáticas y simbólicas, en lo que lo áulico y lo religioso se funden bajo unos signos de lectura inmediata, correspondencia legible entre una apariencia de majestad y un contenido piadoso.

La sensibilidad cromática que manifiesta la elección de esos coloristas matices, colores de gloria que refuerzan el carácter letífico de la imagen, introducen una novedosa lectura polisémica de la misma que viene a destacar, por encima de todo, el papel corredentor de la Virgen. El azul que desde la liturgia tardomedieval se había asociado al culto a María es también entendido como un código con el que se identifica la civilización occidental y las virtudes que encarna la realeza, derivación de la antigua púrpura, a la que se asocia la dinastía francesa, en cuya heráldica figurará como seña aristocrática y de grandeza. No en vano es el color al que se asoció la profundidad del misterio inmaculista  por lo que su elección para el manto de la Dolorosa, en detrimento del negro, debe ser entendida como oportuna decisión del escultor para reforzar el mensaje teológico de una talla que había de convertirse en la otra gran enseña de los nuevos valores sensibles que escenificaba el cortejo procesional.

De ahí también la precisa  apuesta por el rosa de la túnica, símbolo del amor y la sabiduría divina, que se enriquece con la presencia de los brillos de la plata entretejida para obtener un prodigioso cuerpo de luz que resalta los efectos emocionales buscados. Y todo ello bajo una hechura ligera, plagada de referencias cortesanas, que el mismo Salzillo diseñaría a través de unos patrones innovadores para una imagen de estas características, en los que se impone lo flexible y lo sinuoso, evocando aquellos vestidos volantes, también conocidos como “vestidos Watteau”, como muy bien demuestra la túnica original, cuyo coqueto corte ofrece un amplio vuelo acampanado y un ligerísimo plisado plano desde la espalda, a manera de pequeña cola, que los estrictos y recatados gustos del siglo XIX suprimirían en las túnicas sucesivas con las que se engalanó la imagen.

Esa originalísima configuración, de inusitada y novedosa complejidad visual en una iconografía pasionaria, hoy muy transformada, queda corroborada en una plasmación contemporánea de la época, un lienzo que pudiera atribuirse a Joaquín Campos, y que se conserva en la iglesia parroquia de San Miguel de Mula, procedente de la colección La Canal-Blaya, donde a manera de trampantojo se representa la Dolorosa salzillesca, la de Jesús o cualquier otra de las muchas que de su taller salieron, conforme a ese cuidadísimo diseño que olvida la monumentalidad y la trascendencia barroca que encerraba el icono sagrado e inamovible en aras de la metáfora útil que la imagen devota debía ofrecer para la religiosidad moderna.

Dicha formula aportó un tratamiento mucho más naturalista, claramente rococó, en la recreación de un tipo iconográfico, encajando perfectamente con los efectos teatrales que este tipo de imágenes debían conllevar y que Salzillo comprendió perfectamente, concretándolo no solo en la expresión de la talla sino también en el cuidado de todo el adorno suntuario que debía acompañarla, formando un todo, un único contexto sin el cual es imposible llegar a comprender el significado de esta escultura de la Virgen.

 

 

 

Perdidos por diferentes causas la casi totalidad de los vestuarios originales de la Dolorosas más importantes realizadas por Salzillo, caso de la ya citada de Jesús, de la que sólo se conserva la túnica original, de un delicioso brocado en plata, o la de imagen de la Parroquia de San Lorenzo de Murcia, éste de Lorquí se convierte, por tanto, en el único conservado y conocido, contemporáneo a la imagen que saliera del taller del escultor, algo que parece bastante probable, o del de su discípulo Roque López, aunque ya fuera en un caso o en otro, lo cierto y verdad es que las estofas responden al momento cronológico exacto de la hechura de la talla, correspondiendo así a unos típicos tejidos rococó, cuyo diseño entronca con las más conocidos modelos entonces en boga, derivados del estilo meandro y matizados por las composiciones que a finales del siglo XVIII se difundían desde Lyon a partir de los diseños del pintor-decorador Philippe Lasalle.

Se resuelve así una composición delicada y plena en movimiento, a base de pequeños rameados vegetales y motivos de flores, delicadamente escarchados en plata y esparcidos en ágiles ritmos, que van cubriendo toda la pieza textil y entre los que destaca un delicioso salpicado de aves, pleno de referencia naturalistas, y que recuerda en mucho las composiciones lionesas contemporáneas del ese diseñador francés, caso de la casulla malva que se conserva en el Monasterio de Santa Clara la Real de Murcia.

La presencia de una inscripción, que alude al tejedor y al año de confección (1795), aunque es dudosa de responder a la original marca que todos los tejidos debían incorporar en el orillo, no oculta la autenticidad de los tejidos que deben ser estimados.

Al contrario, dichas prendas han de considerarse como una importante muestra del esplendor alcanzado en el adorno de este tipo de imágenes de la Pasión y Muerte de Jesús, y en especial de la singularidad de la creación salzillesca que encuentra en la bellísima imagen mariana de Lorquí, digna de figurar sin reservas en el catálogo del gran escultor murciano Francisco Salzillo,  uno de sus más notables ejemplos.

 

Fotografías de Francisco García Marco

 

Nota de La Hornacina: Cristóbal Belda Navarro es Catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Murcia y Comisario de la Exposición Salzillo, Testigo de un Siglo. Manuel Pérez Sánchez es Profesor Titular de Artes Decorativas de la Universidad de Murcia y Miembro del Comité Científico de la mencionada muestra.

 

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