1.- Los orígenes del culto a la Virgen en Guadix

La historia de la Iglesia accitana anterior a la llegada de los conquistadores resume su importancia en las palabras del padre Suárez: "....afirman las historias eclesiásticas que la antiquísima Cátedra... de Guadix, fue instituida por San Torcuato..." (1), primera sede, entendiendo este concepto como emplazamiento desde el que el obispo ejerce su ministerio de pastor de la grey, siendo la Catedral el espacio físico en que esta doctrina se materializa siendo signo de la unidad de los creyentes en aquella fe.

Los testimonios que afirman la creencia de que Guadix fue la primera sede episcopal sientan sus bases en la tradición. Según ésta San Torcuato se hallaba vinculado al apóstol Santiago, lo que confiere un carácter apostólico a este obispado primado. Esta tradición surge nuevamente con fuerza durante el dominio islámico, y de una forma especial entre los cristianos del norte peninsular, con un objetivo claro: fundamentar que estas tierras, ahora en manos "infieles", fueron en comienzo cristianas. San Torcuato y sus compañeros, los conocidos como "Varones apostólicos", fueron ordenados en Roma con la dignidad del episcopado por los apóstoles Pedro y Pablo, enviándolos a evangelizar a la Hispania romana.

No nos compete en el presente estudio realizar un exhaustivo análisis de la tradición en torno a este destacado personaje en la historia eclesiástica de Guadix, pero ciertamente esta tradición es la que asienta con firmeza lo que la historia señalaba ya desde los inicios del cristianismo en nuestras tierras.

La primacía de la Sede accitana es evidente en el Concilio de Elvira del siglo IV, donde Félix, obispo de Guadix, encabeza el documento que todos los prelados asistentes han de signar. En este documento, de rigor histórico, se señala también como Baza formaba un núcleo eclesiástico independiente de la Seo accitana, si bien en la Edad Moderna ambas se unirán para formar la demarcación Guadix-Baza. Existe constancia de que la ciudad fue tomada por los romanos en torno al 214 antes de Cristo, aunque se ignora la fecha exacta de la llegada del cristianismo (2). Suponemos que fue en torno al siglo I de nuestra era, si somos conscientes de que convivió con las distintas religiones que ya existían, en algunos casos de carácter sectario (3).

Nuevamente está presente la Sede accitana en la persona de su obispo Liliolo (4), quien asiste en el siglo VI al III Concilio de Toledo, uno de los más importantes sínodos visigodos toledanos, produciéndose la conversión de Recaredo, quien se retractó de la fe arriana. Cercana ya la invasión musulmana, la diócesis continuaba con la relevancia que la había caracterizado en tiempos pretéritos, si bien es evidente que la ciudad ya no gozaba del prestigio que tenía durante la dominación romana.

Con la llegada del Islam, es evidente que la espiritualidad y religiosidad están asociadas a la cultura islámica dominante, que aglutina lo religioso, político y social. La ciudad conserva la cátedra en la persona de varios obispos hasta el siglo XIII, aproximadamente; si bien, a partir de aquí, tendríamos que hablar de episcopus in partibus infidelium (5), viéndose en ocasiones obligados a ejercer como obispos en el exilio.

La situación gira drásticamente a finales del siglo XV, con la incorporación del reino de Granada a la Corona de Castilla y el consecuente comienzo de una nueva etapa cristiana. La figura de la Virgen estaba presente en las batallas a través de los simulacros conocidos como "Socia Belli", de los que conservamos un caso relevante en Granada: la Virgen de la Antigua, cuyo emplazamiento definitivo, la Alhambra, es ejemplo de sacralización del espacio a la nueva fe. En el año 1489 se toma Guadix, y poco tiempo después, en 1492, se toma Granada. En ese mismo año, el cardenal Mendoza erige las catedrales de Guadix y Granada, reservándose por bula pontifica a la monarquía el derecho de presentación y el Patronato Real de las construcciones.

Los simulacros sagrados, objeto en parte del presente estudio, significan en Guadix un capítulo exento de estudios y de reflexiones que a continuación expongo, y que en parte carecen de extensión y desarrollo por la falta de documentación al respecto. Considero conveniente señalar, que al igual que ocurriera en Granada, fuesen los ejemplos icónicos traídos por los conquistadores los primeros que recibiesen culto en la vieja Acci; pero, ¿cuáles fueron estos iconos? ¿Es posible que existiesen algunos que hubiesen permanecido escondidos a la llegada de los conquistadores a Guadix? Carecemos de estudios rigurosos que respondan a estos interrogantes. Los archivos expoliados y saqueados tampoco arrojan luz a estas cuestiones. Sí existe una evidencia clara en la consagración del espacio más relevante: al consagrar al amparo de María la catedral, como ya ocurriese en otros emplazamientos, queda manifiesta una devoción especial a la Virgen, a la que se consagran los espacios más relevantes del culto cristiano en Guadix.

Hacia 1501 todo el reino era cristiano y es necesaria una reorganización eclesiástica; de hecho, el obispo electo de Guadix esperaba algunos años antes, desde el exilio, entrar en la Sede que se le había asignado. Me refiero a Fray Diego García de Quijada, que ocupó el episcopado, el cual se mantuvo a diferencia de Baza, suprimida como obispado ya que, en el caso de Guadix, se atendió a su tradición apostólica, que encuentra en el primer mártir el pilar que justifica su continuidad en el tiempo.

A partir del siglo XVI, como ocurre en el resto del país, surge con fuerza una devoción de gran relevancia para la ciudad: la Inmaculada Concepción. La condición franciscana de su primer obispo parece impulsar, desde los inicios de su llegada, el fervor por dicho Misterio dogmático, lo que provoca en la diócesis una devoción singular a la Virgen, que alcanzará mayor esplendor en la ciudad barroca.

Resulta evidente que la nueva Catedral se erige como señal del nuevo dominio cristiano a partir de 1489 (6), en espacios y emplazamientos antaño ocupados por la Mezquita aljama, como venía siendo habitual en el proceso. No nos compete analizar el contenido estructural externo que conforma la Seo, si bien es oportuno señalar del interior que los espacios relevantes son, indiscutiblemente, el Altar Mayor y el coro, siendo el primero el centro espiritual y litúrgico por antonomasia. Curiosamente se apunta que, para su erección, debía ser de tres naves y sin capillas laterales (7). Dicha limitación del espacio viene impuesta porque el solar readaptado era de escasa amplitud. El espacio se veía delimitado por la muralla de la ciudad, con la que lindaba al norte, y por el entramado callejero, cercano también al recinto. Pronto la costumbre del enterramiento de nobles en capillas puso de manifiesto la carestía de estos espacios. Esta práctica suponía un beneficio para su construcción.

Al ocurrir esto ya cercano el último tercio del siglo XVI, serán las devociones tridentinas las que ocupen los emplazamientos relevantes. El puesto principal se reserva al culto Sacramental, siendo la Eucaristía eje y centro de todo el recinto y de la liturgia catedralicia, en torno al cual la mediación de la Virgen aparece también de forma preferente. Junto a las devociones tridentinas conviven espacios donde se exalta la llamada "Iglesia local" mediante santos vinculados con esta diócesis; siendo relevantes el primer mártir, San Torcuato, y San Fandila. Partiendo de esta necesidad, y de la proliferación de espacios de culto a imágenes y reliquias en la Seo, es donde hemos de comenzar el estudio de las mismas, aunque los escasos documentos imposibilitan un conocimiento profundo de su historia. Son los testimonios gráficos anteriores a los sucesos de los años treinta del siglo XX los que posibilitan, en gran medida, recomponer la retablística existente en la catedral, si bien la actualidad permite también realizar un exhaustivo trabajo de los mismos, aunque con cierta carestía, como ya se ha indicado, de datos y documentos que permitan realizar un estudio completo de los mismos.

Desde el último tercio del siglo XVI, junto al Sacramento católico por excelencia, la Eucaristía, cobró especial protagonismo la figura de la Virgen, como mediadora frente a aquellos que negaban la necesidad de contar en el cielo con una intercesión ante Dios. La catedral consigue diez capillas laterales, más la circular dedicada al Santo Patrón, estando hoy dedicadas a la Virgen cuatro de ellas; teniendo, asimismo, presencia en otros retablos mediante representaciones plásticas pictóricas o escultóricas.

Desde el primer instante en que la Imagen es concebida en la mente del autor, hay que considerarla como un objeto que pierde su esencia como tal y se convierte en ente con capacidad -desde su vida inerte- de conversar en diálogo espiritual con el fiel y acercarlo a la realidad metafísica de su propia esencia. El simulacro es pues objeto canalizante y canalizador, así lo entendieron los fieles: canalizante porque a él van dirigidas las plegarias, y canalizador porque a través de él son concedidas las gracias.

En este contexto, fundamentalmente con la llegada del Barroco, la Imagen Sacra de culto va indiscutiblemente asociada a lo que ha sido considerado un "sermón plástico", cuya finalidad no es otra que la que ya expresaba San Gregorio Magno en su carta a Sereno, obispo de Marsella: la imagen en el retablo cumple función catequética para el iletrado; además, por medio de los retablos, al fiel le era más fácil seguir la liturgia y entender aquellos misterios de los que le hablaban. Para la exhibición de las imágenes devocionales que se realizan en este momento se crean en las capillas los retablos, altares de especial riqueza que son, en definición, muebles litúrgicos (8), que como es hartamente conocido experimentan desarrollo ya en la Baja Edad Media, conociendo su máximo esplendor en los siglos XVI, XVII y XVIII.

2.- La Capilla Mayor: el retablo-tabernáculo y las escenas de la Vida de la Virgen

La religiosidad del siglo XVI es deudora de un espíritu de temor y pánico provocado, en gran medida, por las grandes hambrunas y epidemias que habían azotado a la sociedad del momento (9). Las manifestaciones populares (procesiones, cultos, rogativas, etcétera) se habían multiplicado pidiendo a Dios, por intercesión de la Virgen y de los Santos, la pronta remisión de estas desgracias advenidas hacia el pueblo. Enlazada a este fervor popular se levantaban grandes detractores del mismo, fundamentalmente grandes estudiosos y conocedores de las Sagradas Escrituras, comenzadas a difundir con la invención de la imprenta.

Lutero, atormentado por la salvación del hombre, creyó hallar respuesta a sus dudas de fe en las palabras de San Pablo: "el hombre justo vivirá por su fe" (Rom 1, 17), con lo cual se rechaza que los actos salven al alma humana, que sólo puede salvarse cuando crea y tenga fe. No son necesarios los actos de piedad ni las obras, las rogativas y las procesiones, ni tampoco la mediación de la Virgen y los Santos, sólo la fe en Cristo, y es Cristo, como Dios, el que nos salvó en la cruz. Siguiendo estas directrices, Cristo es el único mediador, intercesor y salvador sin necesidad de seres intermedios que intercedan por los hombres ante Él. Lutero no solamente ataca estas devociones intercesoras tan arraigadas en los fieles, sino que reduce los Sacramentos de siete a dos, el Bautismo -Sacramento de iniciación- y la Eucaristía pero con una importante salvedad: en ella no se da la Transustanciación, sino la Consustanciación: Cristo no se convierte en presencia real bajo las especies del pan y el vino, sino que el ritual eucarístico para los protestantes es un simple recuerdo de la Última Cena, donde ambas especies conservan toda su esencia y no solamente la apariencia. Todas estas teorías encontraron respaldo en algunos príncipes, que más que ser partidarios buscaban la secularización de bienes eclesiásticos. Carlos V, por ejemplo, requirió la presencia de Lutero en Worms en 1521. Allí, lejos de retractarse de su postura, reafirmo su doctrina más arduamente, por lo que fue excomulgado.

El deseo de reforma por parte de la Iglesia Católica, ante este panorama herético que azotaba la Europa del XVI, era patente. El temor de sus eclesiásticos a que sus actitudes se vieran cuestionadas y a que el sentido eminentemente religioso fuese sustituido por la resolución de problemas políticos, conllevó la Contrarreforma, que más debería llamarse Reforma Católica pues la convocatoria del Concilio no fue sólo una respuesta a la herejía de Lutero, sino la solución a los problemas que la Iglesia Católica venía sufriendo desde siglos atrás.

Las conclusiones del Concilio de Trento son la esencia de este espacio principal de la Capilla Mayor de la catedral de Guadix: la Iglesia exaltó las obras de piedad, por lo que los santos de caridad y vida especialmente consagrada a la liturgia fueron relevantes para la espiritualidad del momento. Cristo se hacía presente en la Eucaristía, cuyo culto tomó especial relevancia, pasando a ser centro y eje de la liturgia católica. Junto al mismo una mediación maternal especial: la de María, ensalzada sobre el resto de los mortales por su condición virginal y por un misterio singular: su concepción sin pecado original. En las directrices conciliares se destacaba también el no inducir al pueblo a error con escenas no recogidas en los textos canónicos; sin embargo, en la práctica esto no fue así; ejemplo de ellos son los grandes lienzos que cobija la Capilla Mayor, con escenas marianas que recogen la tradición y los textos apócrifos: "los artistas y parte del clero bajo se mantuvieron más fieles y cercanos a las necesidades de los laicos y a la piedad popular que al contenido del decreto, y sobre todo al rigorismo de las normas emanadas de los sínodos diocesanos que le siguieron. El nuevo concepto del arte sentimental y sensual no es consecuencia del concilio como tal, sino de la influencia de la religiosidad popular sobre la Iglesia de la Contrarreforma". (10) Como ocurre en la Sede de Granada, la Capilla Mayor de Guadix recoge una iconografía similar en la que se conjugan los dos temas fundamentales de la espiritualidad contrarreformista: la Virgen y la Eucaristía. Con un deseo de exaltar aún más la Eucaristía, se crea esta tipología, denominador común en todas las sedes catedralicias que delimitan la provincia eclesiástica de Granada: "se dio la peculiaridad en sus catedrales de disponer en el centro de las capillas mayores tabernáculos o templetes exentos, como altar para la celebración litúrgica y expositor eucarístico" (11).

El centro preferente de la capilla es el Sagrario, en que aparece cincelada la Última Cena. El sagrario se circunscribe en un tabernáculo con función de expositor eucarístico, en clara similitud con la Sede granadina, si bien hoy exhibe una imagen de la Inmaculada Concepción. La realización del templete es una evidente alternativa a los grandes retablos adosados al muro. En Guadix el tabernáculo prescinde de soporte, quedando exento por todos sus lados, con objeto de manifestar aún más la especial singularidad del misterio que alberga, centro, eje y referencia de todo el espacio litúrgico.

El programa eucarístico se completa con un retablo pictórico en el muro de la Capilla Mayor, donde se alternan cinco grandes lienzos de la Vida de la Virgen con otros cinco de menor tamaño y en emplazamiento posterior, en la girola, que recogen escenas de la Vida de Cristo. El emplazamiento es un semidecágono irregular que se abre a la girola por cinco arcos, sobre los que se ubican en los entrepaños estos grandes cuadros marianos, presididos por el misterio al que se consagra el espacio catedralicio: la Encarnación. Los misterios marianos son cinco y están ordenados de forma cronológica: la Natividad de la Virgen, recogida en los Apócrifos y la tradición; la Presentación de la Virgen en el Templo; la Encarnación; los Desposorios (imagen inferior) y la Asunción. Éstos se complementan con las ya citadas escenas de carácter cristológico que exhibe la girola: la Visitación de María a Isabel, la Adoración de los Pastores, la Circuncisión, la Epifanía y la Huida a Egipto.

Los lienzos se realizan en torno al año 1731, puesto que se sabe que había para aquel entonces proyecto de decoración pictórica en la capilla Mayor, hablando los documentos de "diseños con láminas que debían colocarse en los huecos de la capilla Mayor" (12). El único documento existente en torno a estas pinturas señala 1764 como la fecha en que se crean "cinco cuadros talla, misterios de Santa María y cinco más pequeños de la capilla Mayor" (13). Éstos son los únicos datos que hay al respecto, e incluso cabe apuntarse que algunos especialistas han considerado que las pinturas actuales son posteriores. No existen en torno a ellas noticias ni siquiera indirectas, todo hipótesis deductivas o aproximaciones. No existe tampoco una respuesta al promotor de esta tipología de retablo-tabernáculo, si bien es evidente, como hemos señalado, la semejanza con el modelo catedralicio granadino. ¿Fue decisión del cabildo? ¿Lo fue del prelado?

Entre los años 1721 y 1733 ocupa la sede accitana el obispo Felipe de los Tueros y Huerta, bajo cuyo episcopado coincide la primera noticia de colocar los cuadros en el espacio más relevante de la Seo. En 1754, y hasta 1773, accede al episcopado Francisco Alejandro Bocanegra, granadino y conocedor de la resolución del programa iconográfico de la Capilla Mayor de Granada. Tras él accede fray Bernardo de Lorca y Quiñones, fraile jerónimo que fue prior de El Escorial, y del que sabemos costeó el tabernáculo, un templete cupulado con una docena de columnas que se sostiene dentro de una gran mole marmórea (14).

Bernardo de Lorca es también mecenas de las pinturas que se ubicaron en la Iglesia del Sagrario, anexa a la Catedral, cuyo autor es el granadino Fernando Marín (1737-1818), formado en el Barroco tardío dentro de un contexto neoclásico (15). Podemos relacionar la actividad en el Sagrario catedralicio con la realización de las pinturas de la Capilla Mayor, si bien es posible que el artista realizase una primera serie y que, algunas de ellas, fueran sustituidas por otras nuevas del mismo pintor bajo este episcopado. Con buen criterio, Carlos Agüero señalaba que tanto la Natividad como la Presentación son similares a las de Lucas Jordán en el Monasterio Jerónimo de Guadalupe en Cáceres (16). Recordemos que el prelado Lorca era de la orden jerónima.

Las pinturas son resueltas en un lenguaje tardobarroco, siendo referente Rubens, del que se copian estampas para las escenas de los Desposorios y la Asunción. En el cuadro de la Anunciación, mimético del existente en Guadalupe, observamos en el rostro virginal un guiño al quehacer de Alonso Cano, recuerdo que se acentúa en el rompimiento celeste que invade la escena. Esta pervivencia estilística de los rasgos canescos es muy frecuente en la pintura granadina del XVIII. También a Marín pueden asignarse los lienzos de pequeño formato de la Vida de Cristo, en relación directa con los grandes lienzos marianos. Ambos conjuntos forman una escena única, cuya iconografía podemos interpretar partiendo del antecedente granadino.

Siguiendo una lectura iconológica de las representaciones pictóricas cabría apuntar que partimos del Misterio de la Redención en la escena central de la Encarnación: María es la escogida para llevar a cabo el proyecto divino, de aquí a la Redención en la persona de Cristo -pinturas de la girola de pequeño formato, de los que los santos Sebastián y Fandila son testimonio vivo en las capillas laterales que flanquean la girola-, culminando todo en la Trinidad que exhibe el retablo de la Encarnación y de aquí nuevamente se proyectaría al templete-tabernáculo en el presbiterio, sede de la Eucaristía que materializa al propio Cristo (17). El ritmo binario en torno a un cuadro central es la secuencia que se sigue en el desarrollo pictórico de la Capilla Mayor y de la girola:

- En torno a la escena de la Encarnación se agrupan las escenas de Desposorios-Asunción, y Natividad-Presentación.

- En la girola la escena central es la de la Circuncisión, relacionada de forma indiscutible con el Nombre de Jesús, lo que parece evidenciar la presencia de jesuitas en la plasmación del programa iconográfico. En torno a este lienzo aparecen cuatro lienzos agrupados de forma binaria: Visitación-Adoración de los Pastores y Epifanía-Huida a Egipto.

Se produce pues una concatenación de temas iconográficos, relacionándose las escenas de la Vida de la Virgen con las de la Vida de Cristo, siendo María el instrumento de Redención y Cristo el redentor que se exhibe, en presencia y esencia, bajo el pan consagrado que se reserva en el Sagrario del Tabernáculo.

3.- Los retablos de las capillas laterales

Como hemos apuntado en el primer capítulo, el delimitado espacio sobre el que se erige la Catedral de Guadix, aprovechando el que fuera centro religioso y espiritual de la ciudad islámica, imposibilitaba la construcción de capillas laterales que, curiosamente, a partir del último tercio del siglo XVI comienzan a proliferar por considerar la alta nobleza y algunas familias adineradas que eran el idóneo lugar para la sepultura.

Ese surgir de capillas es el que justifica, pasado el tiempo, que haya que dotarlas de ornamentos, imágenes y, en ocasiones, retablos (18). Sin embargo, según los especialistas, al no consolidarse su fisonomía interna hasta el siglo XVIII, las familias adineradas parece que optan por pinturas o imágenes portátiles, pues temían que las capillas pudieran ser transportadas a otros espacios dentro del ámbito catedralicio.

La búsqueda del patrocinio de Felipe IV, en el año 1713, trae consigo que las obras se reinicien, cerrándose las bóvedas y atendiendo de forma especial a los ornatos de estos espacios, donde proliferarán los retablos.

3.1.- El retablo de María Santísima de la Esperanza

La falta de documentación imposibilita un estudio profundo de los retablos de la catedral accitana. La actividad retablística está unida al arte de Francisco Moreno, del que pocos datos conocemos, recogidos en la obra de Asenjo Sedano (19). Este artista es el creador del retablo de San Torcuato, patrón de la ciudad y de la diócesis, realizado hacia 1736, y a él pueden atribuirse otros del templo (20). Junto a Francisco Moreno debemos mencionar también a un retablista que porta su apellido, y del que tenemos constancia de actividad en Almería y Granada: Blas Antonio Moreno, que nace hacia 1715, siendo natural de Abla, por aquel entonces perteneciente a esta diócesis, lo que nos hace pensar que pudiera deberse a su quehacer alguno de los retablos existentes en la catedral. Incluso podemos pensar que se trate de un familiar de Francisco Moreno, puesto que es habitual en la época crear talleres familiares para un cometido concreto. Tanto para este caso como para otros que nos ocuparán adelante cabe mencionarse que tras 1936 casi ninguna capilla conserva a su titular primitivo (22). Esta que hoy ocupa la Virgen de la Esperanza fue en principio destinada a una imagen de la Virgen de la Leche atribuible a José Risueño. El espléndido retablo que exhibe destaca sobremanera por conjugar un piso único, con prominente hornacina central a modo de templete sobresaliente al sesgo, resultante de la tipología de tabernáculo semihexagonal inaugurado años antes por Pedro Duque Cornejo en el de la Virgen de la Antigua de la Catedral de Granada. Por su similitud con uno de Láujar de Andarax realizado por Blas Moreno, posiblemente se deba a este artista. El retablo cobija la Dolorosa en su advocación de la Esperanza (imagen inferior derecha), bajo un espacio que insinúa una cúpula semiesférica que realiza las funciones de hornacina. La imagen se consideraba realizada en el siglo XX, si bien algunas intervenciones posteriores poco acertadas han confundido su cronología, pudiendo situarse a finales del XIX. En las calles laterales, que tristemente exhiben piezas seriadas, puede apreciarse la apuesta por los espacios planos, curvados exclusivamente por decoración en hojarascas talladas y doradas, a modo de guirnaldas, que insinúan un arco de medio punto a modo de hornacina para ambos espacios. Se emplea como elemento sustentante la pilastra, revestida con gran acierto por decoración vegetal abundante, hojarascas y movimientos serpenteantes que insinúan la gracia del rococó, todo ello conjugando la apertura sobresaliente de la hornacina central con un movimiento entrante-saliente de los espacios laterales, cuyos frisos aparecen también muy decorados. Resalta sobremanera el ático, resuelto del ático visto creado por Vignola (23), donde está un lienzo rectangular enmarcado con los santos mártires de Abla, los soldados mártires Apolo, Isacio y Crófrates, ejecutados por Diocleciano. El marco rectangular se concluye en los extremos por dos volutas de gran tamaño que arrancan del espacio central para extenderse a los laterales.

 

3.2.- El retablo de la Anunciación.

En espacio preferente, al ser titular del templo catedralicio, se muestra la escena de la Anunciación, inmediatamente anterior a la Encarnación, cuando María acepta la voluntad divina que le anuncia el arcángel mensajero. Nuevamente se suceden los interrogantes de autoría y realización del retablo, que es de época barroca (24). Se emplaza en la capilla central del ábside, albergando una escena de tamaño académico que representa el capítulo recogido por Lucas en su evangelio (Lc 1, 26-38), realizado a mediados del siglo XX por el valenciano Amadeo Ruiz Olmos, destacando las piezas por su exquisitez y por un espléndido estofado resuelto en las túnicas de la Virgen y en los ropajes del arcángel. Nos encontramos ante un retablo de una sola calle, del tipo retablo-tabernáculo, que no se ciñe al arcosolio, sobrepasándolo su remate de forma considerable, bajo cuyo rico marco aparece la escena. El ático es, en realidad, el remate de la calle central del piso, por lo que a diferencia del de la Virgen de la Esperanza, aquí no podemos hablar de un cuerpo-ático independiente del cuerpo central, que recoge una escena de la Trinidad conocida como "Compassio Patris", donde el Padre recoge el cadáver del Hijo, iluminado por el Espíritu Santo, compadeciéndose por su Pasión. Se emplean en el retablo elementos renacentistas, aplicándose como soluciones estructurales pilastras y enjutas, decoradas con pinturas al pastel. Todo el conjunto está enmarcado por un arco decorado con las letanías lauretanas, simbolizadas con sus atributos correspondientes. Tenemos constancia de que, en el año 1758, Gaspar Antonio Cayón, hijo de Torcuato Cayón que trabajó en las obras de la catedral, dona una imagen de la Anunciación, que posiblemente ocupase este emplazamiento, siendo sustituida por la de Ruiz Olmos ya que pudo ser destruida en 1936. El programa retablístico de la cabecera se completa con dos capillas martiriales que flanquean este retablo: uno es el retablo de San Sebastián, gran devoción de Isabel la Católica y titular de la ermita donde son entregadas las llaves de Guadix a los Reyes Católicos. Rematando el retablo, cuyo color rojo evidencia el carácter martirial, está un lienzo de la Virgen del Carmen. De ello se deduce que es en este espacio donde la Hermandad del Carmen hace retablo e imagen en 1764 (25).

 

3.3.- El retablo de la Sagrada Familia.

Nuevamente se repite en este espacio un retablo de espacio único cuyo ático aparece no diferenciado, sino añadido como prolongación de la hornacina central. Remata una figura de Dios Padre, de interesante factura, que nos hace rememorar los modelos granadinos de los siglos XVII y XVIII. Es de los pocos casos donde la advocación a la que actualmente se consagra coincide con la existente antes de la Guerra Civil, siendo su erección, como capilla dedicada a ese misterio, en torno a 1750. La escena de la Sagrada Familia se enmarca en un baldaquino central, a modo de hornacina que custodia las imágenes. La curva domina todo el conjunto, uniéndose dos espacios planos, donde aparecen dos repisas, con leve insinuación de hornacinas junto al baldaquino central, realizando un efecto de tres calles, cuando en realidad es de cuerpo único. Toda la estructura se enmarca con estípites de gran belleza y esbeltez que alcanzan la cornisa del cuerpo, en cuyo rompimiento remata el citado relieve del Padre Eterno, cuya curva es ampulosa ya que aquí se estrangulan las tornapuntas, lo que en espléndido trampantojo asemeja este relieve que sale de la hornacina central con un cuerpo independiente, cuando en realidad está integrado. La iconografía del retablo es doble: en la tierra, la conocida como "Trinidad Terrenal" (José el padre, Jesús el Hijo y María) aparece en relación con la "Trinidad Celeste", que se observa en línea vertical (Jesús el Hijo, el Espíritu que desciende de los rayos que destellan desde las manos del Padre y Dios Padre), apareciendo sobre una tríada de cabezas de ángeles, estando tanto el Padre como los querubines espléndidamente encarnados y policromados. Las imágenes que alberga no son las originales, aunque sí lo es el Padre Eterno, relacionable con Torcuato Ruiz del Peral, existiendo cierto mimetismo con el correspondiente del relieve de la Coronación de la Virgen en el coro. El conjunto de la Sagrada Familia fue realizado por el sevillano Antonio Castillo Lastrucci en 1943 (26), siendo la única vez que este prolífico escultor realiza dicho tema iconográfico, cuyo costo ascendió a 7.000 pesetas. El grupo fue encargado por Francisco Rincón y su boceto se encuentra en una colección particular de Sevilla. Las imágenes María y José miden 140 cm, siendo la altura del Niño de 1 metro.

 

3.4.- El retablo de la Inmaculada Concepción.

Pocos datos sacamos del antiguo inventario para saber si el actual emplazamiento de la Inmaculada es el mismo que tuvo antaño. Sin embargo, en la cartela que aparece como remate aparece inscrito el nombre de San Rodrigo, lo que parece evidenciar que estuvo dedicada antes al santo (27), cuya capilla se concluye en 1799 por Nicolás de Bonilla. Pese a lo avanzado en su cronología, no cabe duda que exhibe un gusto por el barroco recargado, que contrasta con su contexto histórico -reinado de Carlos IV- y evade la norma del antecesor, Carlos III, en su real Orden de 1777. El espacio que alberga la Inmaculada es, nuevamente, de un solo cuerpo, sobresaliendo un cuerpo alto desde la hornacina que se asemeja a un ático sin llegar a serlo. La hornacina central la ocupa una imagen del taller de Torcuato Ruiz del Peral, si bien existen otras posturas que la relacionan con Pedro de Mena, opinión que no comparto: "...atribuible a Mena, es una obra de parecido porte [se refiere el autor a la semejanza tipológica con la de José de Mora existente en el Museo Catedralicio] pero la necesidad urgente de limpieza y restauración nos privan de valorarla en su más honda dimensión" (28). Se decora este espacio central, parecido a un tabernáculo erigido con elegantes estípites, con esgrafiados y pinturas de gran delicadeza. En el cuerpo superior está el tondo donde con el nombre del anterior titular, que se incorpora superpuesto al tabernáculo central, semejando un cuerpo-ático pese a tratarse de un único espacio. Abunda en el ático la decoración de hojarascas y volutas, que rematan en tornapuntas estranguladas. Los laterales se cierran mediante elegante guardapolvos en ambos lados, con espléndida decoración de volutas y hojarascas doradas.

Conclusiones

Considero interesante realizar un estudio aproximativo, partiendo de un antiguo inventario, de las advocaciones marianas existentes con anterioridad a la Guerra Civil.

En el citado inventario se dice que la escena de la Anunciación (en la imagen inferior, lienzo homónimo de la Capilla Mayor) ocupaba la capilla central de la cabecera, como hoy sigue ocurriendo. Se abre un interrogante en cuanto a otra advocación, y es la presencia de un lienzo de la Virgen del Carmen en el retablo de San Sebastián. ¿Pudo presidir ese retablo una imagen de la Virgen del Carmen? Al respecto cabe señalar que existe documentación de la presencia de una imagen de esta iconografía en la catedral accitana.

Sobre el retablo de San Fandila, aparece un lienzo de Nuestra Señora del Rosario junto a Santo Domingo de Guzmán y su madre.

Existió indiscutiblemente en la catedral de Guadix un retablo y espacio dedicados a la Inmaculada Concepción, algo muy extendido en las catedrales españolas a lo largo del siglo XVI, puesto que esta advocación adquirió una devoción sin precedentes en la España de la Contrarreforma, pero nada sabemos de su ubicación primitiva, ni de qué imagen ocupó este espacio.

También existió la advocación de Nuestra Señora del Buen Suceso en el espacio que hoy ocupa el moderno retablo de la Virgen de Fátima, existiendo también una imagen de la Virgen Dolorosa en el retablo colateral derecho de la Capilla del santo Patrón (29).

Sería interesante realizar un estudio en torno a todos estos datos, si bien es posible que, de nuevo, la falta de documentación puede entorpecer sobremanera la tarea.

BIBLIOGRAFÍA

(1) SUÁREZ, Pedro. Historia del obispado de Guadix y Baza. Madrid, 1696, p. 83

(2) SOTOMAYOR MURO, Manuel. "Sobre los doce primeros siglos del cristianismo en Granada", publicado en Jesucristo y el Emperador Cristiano, Córdoba, Cajasur, 2000, p. 413.

(3) MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier. "La Catedra de Guadix, la más antigua de las iglesias hispanas", publicado en La Catedral de Guadix: Magna Splendore, Granada, 2007, p. 30.

(4) Ibídem, p. 35.

(5) Ibídem, p. 38.

(6) AMEZCUA MORILLAS, Manuel. "El simbolismo de la Catedral de Guadix", publicado en Boletín del Centro de Estudios Pedro Suárez, nº 20, Guadix, 2007, p. 13.

(7) RAMALLO ASENSIO, Germán. "La Catedral de Guadix a la luz de las catedrales españolas en los años del barroco", publicado en La Catedral de Guadix: Magna Splendore. Granada, 2007, p. 170.

(8) RODRÍGUEZ GARCÍA DE CEBALLOS, Alfonso. "El retablo barroco", publicado en Cuadernos de Arte Español, nº 72, Madrid, Historia 16, 1991, p. 6.

(9) CORONAS TEJADA, Luis. Didáctica de la Historia, Salamanca, Anaya, 1971, p. 290.

(10) MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier. Cultura Religiosa en la Granada Renacentista y Barroca. Estudio Iconológico, Granada, 1989, p. 260.

(11) AGÜERA ROS, José Carlos. Magna Splendore. Las pinturas de la Capilla Mayor y de la Girola", publicado en La Catedral de Guadix: Magna Splendore, Granada, 2007, p. 233.

(12) Ibídem, p. 235.

(13) A.S.I.A.C.G. Caja de Inventarios (C.V. 3107).

(14) AMEZCUA MORILLAS, Manuel. "El simbolismo de la Catedral de Guadix", publicado en Boletín del Centro de Estudios Pedro Suárez (Guadix), nº 20, 2007, p. 19.

(15) AGÜERA ROS, José Carlos. "Magna Splendore. Las pinturas de la capilla mayor y de la Girola", publicado en La Catedral de Guadix: Magna Splendore, Granada, 2007, p. 236.

(16) Ibídem, p. 239.

(17) AMEZCUA MORILLAS, Manuel. "La Catedral de Guadix, Renacimiento y Barroco en la Andalucía Oriental", publicado en XX Siglos de Cristianismo en Andalucía, año I, nº 3-4, Madrid, 1990, pp. 169-170.

(18) ULIERTE VÁZQUEZ, Luz. "Rococó y academicismo: los retablos de la catedral de Guadix y su Sagrario", publicado en La Catedral de Guadix: Magna Splendore, Granada, 2007, p. 205.

(19) Ibídem, p. 208.

(20) LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. "Del Barroco avanzado al Neoclasicismo en la retablística granadina del setecientos. Apuntes para una monografía", publicado en Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, nº 29, 1998, pp. 97.

(21) AMEZCUA MORILLAS, Manuel. Op. Cit., p. 21.

(22) ULIERTE VÁZQUEZ, Luz. Op. Cit., p. 214.

(23) Ídem.

(24) AMEZCUA MORILLAS, Manuel. Op. Cit., p. 21.

(25) ULIERTE VÁZQUEZ, Luz. Op. Cit., p. 216.

(26) MORENO GONZÁLEZ, David. "Antonio Castillo Lastrucci en Guadix", publicado en Cum Fratre, nº 6, Guadix, 2011, p. 15.

(27) PÉREZ LÓPEZ, Santiago. "Apuntes sobre la catedral de Guadix en los dos últimos siglos", publicado en Boletín del Instituto de Estudios Padre Suárez, nº 5, Guadix, 1992, p. 131.

(28) AMEZCUA MORILLAS, Manuel. La Inmaculada de Guadix, Guadix, 2004, pp. 14-15.

(29) ULIERTE VÁZQUEZ, Luz. Op. Cit., p. 219.