JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS. RECORRIDO POR SUS OBRAS JUVENILES AMERICANAS Y PROBABLES NUEVAS OBRAS REALIZADAS DURANTE ESE PERIODO

Jesús Andrés Aponte Pareja (14/01/2021)


 

 
 
Angelitos de la Virgen del Rosario (Chucuito)

 

De los grandes maestros que dieron vida a la escuela sevillana de escultura, Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real, Jaén, 1568 - Sevilla, 1649) es sin duda el más estudiado y documentado de todos; sin embargo, sus primeras obras, realizadas luego de haber abierto su obrador en Sevilla a principios de la última década del siglo XVI, siguen siendo aún en gran parte desconocidas. Tal vez esto se deba a que los documentos de algunos encargos de ese periodo no se han conservado y a que muchas de las piezas existentes, si bien presenten rasgos familiares al maestro alcalaíno, sean difíciles de atribuírsele contundentemente, pues de igual forma son afines a muchos de los escultores contemporáneos a Martínez Montañés en esa época.

El profesor José Hernández Díaz, tal vez el mayor estudioso de Montañés, al contemplar el monumental "San Cristóbal y el Niño" que el escultor realizara para la Hermandad de los Guanteros de Sevilla en 1597, decía que esa magnífica obra tenía muy poca relación con el resto de esculturas realizadas por Montañés pocos años después, ya a inicios del siglo XVII. Evidentemente, Hernández Díaz percibía en esas, no obstante, estupendas esculturas que forman el grupo de "San Cristóbal y el Niño", una falta de unidad estilística y personalidad muy propia de las primeras obras de un artista.

Como sabemos, Montañés inició sus estudios de escultor en el taller de Pablo de Rojas, en el foco artístico de Granada, viéndose luego influenciado al llegar a Sevilla por escultores como Miguel Adán, Juan de Oviedo y de la Bandera, Andrés de Ocampo y Gaspar del Águila, todos ellos grandes maestros aún inmersos en el romanismo introducido por Jerónimo Hernández, por lo que no tiene nada de raro que, en las primeras obras de Montañés, cuando el maestro aún no había logrado definir su peculiar estilo, se aprecien rasgos y soluciones afines a los trabajos de esos veteranos colegas suyos.

Montañés, al igual que la mayoría de los artistas afincados en Sevilla por aquel entonces, veía en el comercio con las colonias americanas un importante filón de oportunidades laborales, por lo que no dudó en aprovecharlo, siendo el maestro de escultura que más encargos documentados tiene en toda Hispanoamérica. La valía de Montañés para los comitentes de la Carrera de Indias debió haber sido muy grande ya desde sus inicios artísticos, pues gran parte de los encargos salidos de los primeros años de su taller tenían como destino asentamientos allende el océano.

Sin duda, los tempranos encargos realizados por el maestro a tierras americanas tuvieron un gran impacto en su carrera y en su evolución artística. Es enormemente significativo el que algunas gloriosas creaciones sevillanas y andaluzas del maestro hayan sido el germen de obras correspondientes a tempranos envíos a tierras americanas, especialmente a la por aquel entonces fastuosa capital peruana, como el "Cristo del Auxilio" de la iglesia de la Merced, predecesor del "Cristo de los Cálices" de la Catedral de Sevilla; el "San Juan Evangelista" que enviara al Convento de la Concepción de Lima, anterior al mismo tema de la iglesia de Santa Clara de Sevilla; o el magnífico "Retablo del Bautista", que el alcalaíno enviara al convento de la Concepción de esa ciudad y que luego replicara a menor escala en la iglesia de la Anunciación de la capital andaluza, o ya en la Nueva Granada el "San Miguel Arcángel" del convento de Santo Domingo de Tunja, predecesor del "San Miguel y los demonios" de Jerez de la frontera, por citar algunos ejemplos.

De igual forma, los primeros envíos documentados de Montañés a Hispanoamérica, algunas obras que ya han sido relacionadas con esos encargos y otras que recientemente le han sido atribuidas en Andalucía, bien podrían ayudarnos a entender como fueron los primeros pasos del joven maestro antes de llegar a convertirse en el escultor más prolífico y prestigioso de la escuela escultórica sevillana durante el primer tercio del siglo XVII. Igualmente nos permitirán elucubrar un poco sobre la posibilidad de acercar a las propias manos del maestro o a su taller algunas obras anónimas, pero de filiación sevillana, conservadas en localidades americanas.

 

 

Una de las primeras obras que el maestro envía a América es una imagen de San Francisco de Asís de bulto redondo que tenía como destino una localidad no identificada del gran virreinato del Perú, sugiriendo algunos historiadores de arte que la obra en mención lograse llegar a los andes centrales del actual Perú.

El historiador de arte peruano Teófilo Benavente Velarde, en su publicación "Imaginería o Escultura Religiosa Cusqueña De Los Siglos XVI, XVII y XVIII", presenta una fotografía de un santo seráfico perteneciente al convento de San Francisco del Cusco como de Martínez Montañés; sin embargo, no arroja más información de la misma, ni aclara si su atribución se relaciona con el envío en mención.

Al contemplar la fotografía vemos algunos elementos montañesinos muy avanzados, no propios de una fecha tan temprana como fue la ejecución de la escultura en estudio. En todo caso, en detalles como algunos pliegues quebrados del sayal y forma de la capucha, canon estilizado del volumen, grafismos de la barba y cabellera, gesticulación corporal e iconografía ajena a los conocidos seráficos realizados por Montañés, se nos antoja más como una imagen encuadrable en el estilo de un joven Alonso Cano y seguidores, cuando aún en Sevilla y otras partes de Andalucía se sentía el influjo de Montañés.

Lamentablemente, en las varias visitas que hemos realizado a esa ciudad no hemos podido contemplar la imagen personalmente, ni recibir información alguna de la misma por parte de los encargados de ese convento hoy en parte convertido en museo, siendo muy probable que aun subsista en los claustros que son regentados por frailes. Tampoco hemos tenido la oportunidad de estudiar el documento contractual de la escultura enviada por el alcalaíno donde, muy probablemente se encontraran datos de su materialidad.

 

 

El segundo envío documentado del maestro consistió en un grupo de ocho vírgenes del Rosario con destino al reino de Chile, al decir de los historiadores Dorta y Proske. Las imágenes, que debían ser para vestir y de diferentes dimensiones fueron traídas a tierras americanas por el dominico Cristóbal Núñez en 1590. Los historiadores bolivianos Teresa Gisbert y José de Mesa en compañía del profesor argentino Héctor Schenone, localizaron en Chucuito, poblado ribereño del lago Titicaca del lado peruano, una imagen de la Virgen del Rosario de vestir que por sus características y dimensiones han relacionado con una de las que debió enviar Montañés al reino de Chile y que bien pudo haberse quedado en el Perú.

Esta feliz y muy acertada atribución documentada, aceptada por todos los estudiosos del tema a ambos lado del Atlántico, será para nosotros un gran referente a la hora de hacer otras atribuciones marianas de ese periodo al maestro pues, no obstante sea una "imagen de vestir", se aprecian en ella muchos de los elementos que definirán el tipo de "Madonna romanista" propio de Montañés durante las postrimerías del siglo XVI.

En la peruana Virgen del Rosario, si bien presenta un lamentable estado de conservación pues le ha sido mutilada la parte baja del cabello, le han sido repintadas las carnaciones y añadido pestañas postizas y otros accesorios que impiden su adecuada lectura, aún es posible advertir en ella la inequívoca mano del maestro alcalaíno. La imagen aún conserva en relativo buen estado la talla y policromía de su túnica, y tal como reza en el contrato, el par de cabezas de querubines que figuran a sus pies. Es de resaltar que estos bellos y expresivos putti, recurso muy utilizado por el maestro en muchas de sus figuras marianas, serían los primeros conocidos realizados por él. Particularmente encuentro en las actitudes y dinámica composición de estas cabecillas un temprano atisbo de Barroco en la obra del maestro.

Esta escultura debió tener una gran influencia en la plástica local pues existen muchas imágenes marianas de vestir en los andes peruanos que encontramos muy cercanas a ésta en el ovalo de su rostro y facciones; por ejemplo, las vírgenes del Rosario y del Carmen del poblado de Paucartambo, en el departamento del Cusco, muy especialmente la primera. Debemos lamentar el que no hayamos podido observar fotografías o escuchar alguna descripción oral de la forma del cuerpo de estas vírgenes, sin sus pesadas vestiduras de tela.

 

 

Otra imagen mariana que, muy seguramente, habrá sido relacionada con el maestro es la Virgen del Rosario de Andacollo, Chile, de gran veneración, también conocida como Virgen de Andacollo por la localidad, que entre otras cosas es la patrona del país y la única advocación mariana nativa. Es una imagen cuya historia en Chile es muy desconocida, figurando en algunos relatos poco fiables y leyendas urbanas. Sin embargo, cualquier estudioso de la escultura sevillana que la viese la relacionaría inmediatamente con el temprano envío de Montañés de 1590; por la advocación, por el territorio donde se encuentra y por los evidentes grafismos que delatan la mano del maestro no obstante sus lamentables repintes.

La Virgen de Andacollo, de algo más de una vara de dimensión, de igual forma coincide con una de las que figuran en el contrato, además el plegado de su túnica y los rasgos de su rostro son muy similares a los de la Virgen del Rosario o Virgen de Chucuito y a otras obras seguras de Montañés. Jesús Abades y Sergio Cabaco encuentran en la forma de la cabeza y facciones de su rostro, mucha similitud con el Niño que porta el "San Cristóbal" de los Guanteros de Sevilla. De seguro es una de las vírgenes del Rosario enviadas por Montañés, siendo muy probable y esperanzador el que las restantes imágenes que conformaban ese envío se conserven aún, aunque travestidas y desfiguradas, en algunas remotas localidades de los andes meridionales.

 

 

La Virgen del Rosario de Villa de Leyva, en Colombia, es una escultura de la que ya nos habíamos ocupado en este mismo portal hace unos años. Por aquel entonces la relacionamos con el envío de una imagen de igual advocación realizado por el escultor cordobés Juan de Mesa en 1618 en la Flota de Tierra Firme. Luego de un nuevo y detallado análisis de la imagen tuvimos la oportunidad de corregir y dar una nueva impresión de la misma en la publicación que realizamos en 2015 sobre la escultura en el Nuevo Reino de Granada. En dicha publicación hemos enlazado esta imagen con un documento encontrado por los historiadores andaluces Lázaro Gila y Francisco Herrera, en el que consta el envío desde Sevilla de una Virgen del Rosario y dos Tableros de media talla con destino a la ciudad de Tunja en el Nuevo Reino de Granada, proponiendo de paso en dicha publicación la relación de esta imagen con el maestro alcalaíno por afinidad formal con otras obras suyas.

Por ejemplo el plegado de los paños es muy similar al del "San Miguel Arcángel" que el maestro envió al convento de santo Domingo de Tunja, obra que también tuvimos la oportunidad de identificar y dar a conocer en este portal. De igual forma encontramos su rostro muy similar al de la escultura de "Doña María Alonso de Coronel" labrada por Montañés después de 1609. Y el Niño Jesús que sostiene la Virgen del Rosario, de hercúleas formas, presenta en su vientre el tradicional pliegue que Montañés imprime en alguno de sus desnudos masculinos, manteniendo otros puntos de contacto con obras montañesinas como son el gubiado de los cabellos, forma de la cabeza y facciones muy cercano al Niño del citado "San Cristóbal" y a algunos de los putti que adornan el retablo mayor de Santiponce.

De igual forma en las medias tallas de los relieves vemos relación cercana con el maestro, si bien técnicamente no parecen ser de su mano, sino de algún seguidor cercano que sigue sus directrices, pues de sobra contienen elementos muy montañesinos, como la figura del demonio del Tablero de San Miguel Arcángel, el cual, guardando las distancias de tiempo y estilo, es muy similar a los presentes en el retablo de Jerez de la Frontera, pero sobre todo vemos la atenta directriz del maestro en la figura del mendigo del Tablero de San Martín de Tours, en el cual está representado con una cabellera risada envuelta en una cinta en recurso muy similar al que presenta el ya varias veces mencionado "San Cristóbal" de los Guanteros.

Luego Adrián Contreras, en su publicación sobre la escultura en Colombia, corrobora nuestras impresiones al relacionar la Virgen del Rosario de Villa de Leyva con un documento existente sobre el envío de una escultura de igual advocación realizado por Montañés. Hemos traído a colación esta imagen, ya claramente adjudicada al escultor alcalaíno, pues nos serviremos de su particular y chocante estética con respecto al resto de sus obras, para aventurarnos en relacionarle algunas esculturas marianas de similar estirpe romanista, que conocemos desde hace tiempo pero que hoy, a la luz de un nuevo análisis comparativo, le encontramos cercanas.

 

 

La primera de ellas es una Virgen con el Niño perteneciente al convento de las clarisas de Pamplona, en Colombia, que en el inventario del archivo del Ministerio de Cultura figura desde los años 80 como una V1irgen del Carmen del siglo XIX. Lamentablemente, nunca hemos podido contemplar personalmente esta imagen pues en las más de cinco veces que visitamos dicha ciudad, nunca nos fue permitido ingresar al convento, y al preguntar por la imagen en cuestión nos fue comunicado, por la madre superiora de aquel entonces, que esa obra se había destruido en un incendio. Afortunadamente, la Virgen con el Niño, aunque con importantes mutilaciones y burdamente repintada, aún se conserva en clausura y Adrián Contreras pudo fotografiarla, relacionándola en su publicación con el escultor jiennense Francisco de Ocampo, en lo cual discrepamos, pues comparándola con obras marianas conocidas suyas vemos una gran diferencia tanto técnica como formal, especialmente en las tipologías de los rostros de la Virgen y el Niño entre otros varios detalles.

Las figuras marianas de Ocampo generalmente presentan un rostro de ovalo más alargado y ojos mucho más rasgados, así como los cabellos más lisos; por el contrario la Virgen con el Niño de las clarisas que nos ocupa tiene el rostro más redondeado, la papada más pronunciada y los ojos almendrados y de párpados más abultados, muy similares a los de la vírgenes del rosario de Chucuito y de Villa de Leyva.

Igual vemos grandes diferencias entre el Niño que porta esta virgen y los conocidos de Ocampo; en cambio, hay una gran relación con los tallados por Montañés en el siglo XVI, como el que porta "San Cristóbal" y más aún con el de la Virgen del Rosario de Villa de Leyva, con quien comparte similitud en el gubiado de los cabellos, la frente abultada, la forma de la nariz y los ojos de párpados voluminosos.

Por otro lado, la composición del atuendo de la Virgen con el Niño de Pamplona es claramente muy similar al de la Virgen del Rosario de Villa de Leyva, y si bien esta última escultura presenta una mayor resolución técnica en la ejecución de su talla, nos inclinamos a creer que ello sea debido muy probablemente a que la primera fuese elaborada con muchos años de antelación, cuando Montañés comenzaba su carrera y aún no había desarrollado su total experticia; esto sin descartar la colaboración en ella de Juan de Oviedo el Mozo, de quien sabemos que, en más de una oportunidad, realizó encargos asociado con Montañés, y con quien hemos relacionado algunas obras conservadas en el mismo cenobio colombiano.

Esperemos que ésta muy arruinada escultura de la Virgen con el Niño de Pamplona sea científicamente restaurada algún día y nos pueda ofrecer una mejor lectura de su hechura y más datos sobre su origen.

 

 

Nuevamente la Virgen del Rosario de Villa de Leyva y su desconcertante y anacrónica estética nos hace retrotraer en el tiempo y volver a analizar un grupo escultórico del que ya nos habíamos encargado en este mismo portal. Se trata del grupo conocido como la Santa Ana Triplex de la iglesia franciscana de Tunja, esculturas cuya convulsa historia reciente omitiremos en este escrito.

Los ya citados historiadores andaluces Lázaro Gila y Francisco Herrera, a quienes debemos agradecer su invaluable contribución académica y científica en el rescate, construcción y difusión de la historia de la escultura en el antiguo territorio de la Nueva Granada, documentan el envío de este grupo escultórico desde Sevilla junto con otras esculturas a la referida iglesia tunjana en el año de 1592. Las obras fueron embarcadas en la Nao San Pedro por Martín de Salazar hacia el puerto de Cartagena de Indias con el fin de ser consignadas al vecino de Tunja Juan de Porras Marquina, consistiendo el envío en:

 

"Dos retablos de ntra . Sra. Y otro de Sant Juan Baptista con quatro figuras de Ntra. Señora y Sant Juan y Sant Diego y Sancta Ana y dos Ángeles, todo para el convento de San Francisco de la ciudad de Tunja y la Sancta Ana va por cuenta de María de Onora, que la da de limosna a dicho convento"

 

La Santa Ana en cuestión, responde a la iconografía conocida como Santa Ana Triplex, por llevar en su regazo a su hija María quien a su vez lleva sentado a su Niño. Este grupo escultórico ha sido relacionado por los anteriores investigadores con Gaspar del Águila, por ser un tema bastante replicado por el escultor abulense y por asimilarse a obras de igual iconografía que le son atribuidas.

No obstante, vemos una gran diferencia en los grafismos y sobre todo en los tipos humanos que integran este grupo escultórico y las obras de Gaspar del Águila. La escultura tunjana se encuadra en el Romanismo que los discípulos y seguidores de Jerónimo Hernández aún impulsaban en Sevilla; sin embargo, avanza hacia un mayor naturalismo, sobre todo en los rasgos faciales de las figuras y en algunos otros detalles en las que queremos ver, si no la mano, sí la influencia directa de un joven Martínez Montañés.

El rosto de Santa Ana Triplex es el mejor logrado, teniendo definidas las facciones con mayor naturalismo, al contrario que el de la Virgen María, de facciones más simplificadas; sin embargo, es posible observar en la mitad del cuello de esta imagen el particular pliegue horizontal que Montañés y sus discípulos popularizarán, sobre todo en sus imágenes femeninas e infantiles durante la primera mitad del siglo XVII.

Pero de todo lo que nos resulta más desconcertante y curioso, es que la representación de un Niño Jesús de consolidada estética montañesina aparezca haciendo parte de un grupo escultórico realizado tempranamente antes del año 1592. Este Niño, muy distinto a los ejecutados por el resto de escultores sevillanos de aquella época, claramente exhibe los postulados que el maestro alcalaíno propondrá en sus creaciones infantiles, como la cabellera leonina conformada en tres masas y característico copete, la frente amplia y abultada con notables entradas y el rostro dulce y apacible como queriendo conmover al espectador.

Hace unos años tuvimos la oportunidad de contemplar esta imagen personalmente, cuando aún formaba parte del Museo del Banco Central de Quito, pudiendo percatarnos de la enorme similitud que existe entre este Niño y el que porta en sus brazos la Virgen del Rosario de Vila de Leyva; no obstante, existe la distancia de al menos siete años en sus ejecuciones. Son muchos los detalles que, a nuestro parecer, acercan esta imagen a las manos o al taller de Montañés, justificando la dureza o rigidez en la talla de algunos paños en el hecho de que esta parte de las esculturas pudo haber sido delegada a algún miembro de su obrador.

 

 

Otras esculturas que hacían parte del mismo envío y que aún se conservan en la iglesia franciscana de Tunja son el San Juan Bautista y el San Diego de Alcalá, que Gila y Herrera relacionan anónimamente con el círculo de seguidores de Jerónimo Hernández, entre los cuales ellos incluyen a Martínez Montañés. La reciente noticia publicada en este portal que da cuenta de la atribución realizada por los historiadores José Manuel Moreno y Antonio Romero de un "San Diego de Alcalá" perteneciente a la iglesia de San Francisco de Sanlúcar de Barrameda a Martínez Montañés, ha sido la motivación que hemos tenido para escribir y publicar el análisis que hacemos en este texto, pues al contemplar el extraordinario parecido formal y compositivo que existe entre la escultura sanluqueña y su par tunjano, lo cual fue ya advertido por Moreno y Romero, hemos afianzado algunas sospechas que teníamos acerca de la probable paternidad de estas otras dos obras llegadas a Tunja, puesto que, como ya dijimos, hacen parte del mismo envío en el que se encuentra la escultura de Santa Ana Triplex, que encontramos vinculada con el maestro o su taller.

De todos los seguidores de Jerónimo Hernández propuestos por Gila y Herrera como probables autores de las piezas, preferimos decantarnos por Martínez Montañés dados los evidentes avances naturalistas presentes en ellas, particularmente en San Diego de Alcalá (imagen superior). El rostro de esta imagen comparte con la recientemente atribuida en España muy parecidas facciones y expresión, al igual que el volumen de la cabeza y el tipo humano, presentando los mismos surcos marcados en las mejillas y ojos de parpados abultados y pesados, de mirada ensimismada, muy parecidos a los de la Virgen del Rosario de Villa de Leyva, con la que de igual forma comparte similitudes en la nariz y en las ondulaciones de los labios.

Es apreciable en las mismas un semejante tratamiento en la policromía del rostro al dejar insinuada una incipiente barba, en la forma del mentón, frente fruncida y muy similar composición y peinado del cabello. Apreciamos también similar tratamiento en el tallado de las manos, estructura y pliegues del sayal y la forma en como éste cae pesadamente dejando ver los dedos de los pies. Es de resaltar el empaque de canon ancho de esta imagen de San Diego de Alcalá que igualmente observamos en otras tallas del maestro, caso de su "San Francisco" de la iglesia de Santa Clara de Sevilla y en el santo de igual iconografía y el "San Pascual Bailón" de Medina Sidonia realizados ya en etapa más avanzada del siglo XVII, por citar solo algunos ejemplos.

San Diego de Alcalá fue canonizado en 1588 por el papa Sixto V, pocos años antes de la realización de esta imagen ejecutada en pleno apogeo de su recién creada iconografía. Se sabe que Martínez Montañés recibe el temprano encargo de realizar una imagen de San Diego en 1589 con destino a la iglesia de San Francisco de Cádiz, imagen que lamentablemente desapareció a pocos años de su realización. Sin embargo, aún se conservan otras tallas, de igual iconografía en localidades andaluzas atribuidas a Montañés, de las que dan cuenta Moreno y Romero, que no obstante se encuentren mal intervenidas y algo reconstruidas, nos ilustran de la gran aceptación que tuvo su original composición.

Nuevamente no descartamos la probable colaboración en estas obras por parte del escultor Juan de Oviedo y de la Bandera, de quien se sabe se asocia con Montañés en 1596 por espacio de seis años con el fin de afrontar algunos trabajos, tipo de asociación que probablemente pudieron haber mantenido en años anteriores.

 

 

En la imagen del San Juan Bautista tunjano advertimos muchos puntos de contacto con la estética temprana de Montañés, como la expresión de su idealizado rostro de melancólica mirada, ondulaciones de los labios, incipiente copete, delicado tallado de las hebras del cabello y algunos pliegues preciosistas del vestuario, sobre todo los de la túnica. En ciertos elementos también lo encontramos similar al "Cristo del relieve de la Resurrección" conservado en la iglesia del Salvador de Sevilla, realizado a principios del siglo XVII, obra segura de Juan de Oviedo y de la Bandera; no obstante la obra tunjana, realizada con más de diez años de antelación, exhibe una mayor calidad técnica y artística en su hechura.

 

 
 
Tablero de San Miguel Arcángel

 

Por último, quisiéramos llamar la atención sobre unas esculturas del Museo del Monasterio de Santa Clara de Sucre, en Bolivia. En dicha institución se encuentran dos grupos que representan a San José itinerante con el Niño Jesús. El que presenta mejor calidad en su hechura es claramente de ascendencia sevillana, personalmente encontrando su estética a caballo entre aquella de Montañés en su etapa juvenil y la de su colaborador Francisco de Ocampo. Lamentablemente, no nos fue permitido fotografiar estas magnificas esculturas, de las que nos ocuparemos en un próximo escrito cuando nos hagan llegar algunos registros que hemos solicitado.

 

 
 
Tablero de San Martín de Tours

 

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