Difícil es afrontar un estudio y posible autoría de una talla como la que hoy nos ocupa. Y difícil es, pues no en balde ha sido y sigue siendo caballo de batalla de investigadores y eruditos.

El Santísimo Cristo de la Buena Muerte, de la Hermandad de su mismo nombre que radica en el convento de los Padres Agustinos de Cádiz, es sin duda alguna una obra magistral, que no escapa a la atención de los amantes del Arte. Desde la insostenible atribución a Juan Martínez Montañés, pasando por Alonso Cano, José de Arce, Pedro de Mena hasta la más aceptada a Alonso Martínez, ha sido y es todo un aluvión de estudios que nos llega hasta nuestros días, sin que los archivos de protocolo hallan dado luz verde al respecto.

El historiador Enrique Hormigo Sánchez mantuvo hasta el último momento de su dilatada vida haber encontrado un documento a falta de la firma, que acreditaría la definitiva atribución del Crucificado al imaginero castellano Alonso Martínez. Atribución que tuve la osadía de ponerle en duda al expresarle que no conocía una obra a la altura de nuestro Crucificado que pudiera asegurar dicha paternidad. La Concepción Grande (1668), de la Catedral de Sevilla, no avala por si sola dicha atribución; aun tratándose de una obra excepcional, su estilo y acabado distan bastante de la obra que estudiamos. No debemos olvidar el estudio de Victoria O’Kean, cuando afirma que sus esculturas se caracterizan por un aire desenfadado, cierto efectismo teatral y poca originalidad en sus composiciones. No llegando a sobresalir como escultor, formando parte, entre otros muchos, de los seguidores de Montañés.

Dos exposiciones distantes en el espacio y el tiempo, y dos ponencias con motivo del centenario de la fundación de la Hermandad, vinieron a corroborar la posible y no descabellada autoría del Santísimo Cristo. La primera, la celebrada en la sala de exposiciones sevillana de Santa Inés entre los meses de Diciembre y Enero de 1994-1995: Sevilla: Clara de Asís en el VIII Centenario de su Nacimiento, donde tuvimos ocasión de admirar, entre otras piezas, a San Bernardino de Siena y a San Juan de Capistrano, pertenecientes al conjunto retablístico del Monasterio de Santa Clara de Carmona (Sevilla). Ambas imágenes ocupan los laterales del segundo cuerpo del retablo. En sus rostros aparecen muchos de los detalles formales más característicos del autor: cejas rectas, pliegue en uve para el entrecejo, boca de labios gruesos, etcétera.

La segunda, primero en Córdoba, en la Sala de Exposiciones Museísticas Caja Sur, durante los meses de Octubre a Noviembre del año 2001, y posteriormente en Sevilla, en el Museo de Bellas Artes, entre los meses de Diciembre de 2001 y Enero de 2002: Y Murió en la Cruz. En la misma contemplamos a corta distancia, creo que por primera vez, al impresionante Cristo Crucificado que corona el Retablo Mayor de la Parroquia de Nuestra Señora de la Oliva en Lebrija (Sevilla). De repente, en palabras de Antonio Hernández Romero, aquel Crucificado, que mientras había permanecido allá arriba, lejano, no había dejado de ser un elemento más del retablo, ahora, cercano y físicamente palpable, se había llenado de vida y despertado la piedad. La hombría de la factura, la fuerza de las proporciones, las calidades de la anatomía parecieron tomar vida.

La primera ponencia, El Crucificado de San Agustín de Cádiz: Problemática Iconográfica y Estilística de un Tema Central para la Plástica Barroca Andaluza, estuvo a cargo del catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Granada (UGR), Domingo Sánchez-Mesa Martín, quien tomó como fecha clave el año 1603, y toda la trayectoria que iría desde el Cristo de la Agonía (Vergara), auténtico Laocoonte, pasando por el de la Buena Muerte, de la Universidad de Sevilla: la herencia italiana, flamenca, Arce, Pimentel, Alonso Martínez, Cano hasta llegar a los hermanos Ribas. Qué duda cabe que los dibujos y grabados en esa época debieron de circular bastante con motivo de la invención de la imprenta. La caída del cuello nos recuerda a Rubens y el modelado del cabello, cara, barba, etcétera, está más que relacionado con los Hermanos García.

La segunda ponencia estuvo a cargo del imaginero-restaurador José Miguel Sánchez Peña, que versó sobre La Imagen del Cristo de la Buena Muerte en Cádiz. Hablándose de los agustinos y su posible encargo de la imagen para lugar de enterramiento; la cuerda que sujeta el sudario tallada, las manchas hipostáticas, los mechones simétricos a ambos lados del rostro, algo nuevo dentro de la representación cristífera.

La fuente de todo parece ser que se encuentra en el artista flamenco José de Arce, afincado en Jerez de la Frontera hacia 1638. Trabajó con Jacinto Pimentel, siendo Alonso Martínez oficial de su taller. El Crucificado del retablo mayor de la Cartuja de Jerez sería el precedente de nuestro Cristo. Su postura de los brazos abiertos en una gran uve, la posición de los pies y sobre todo el sudario, preludiaría lo que sería nuestra imagen.

Sabemos por el investigador Hipólito Sancho del hallazgo de un documento donde se detallaba el contrato de una imagen cristífera realizada para la Iglesia de San Agustín hacia el año 1649, pagando una elevada suma por su realización. El único dato que tenemos al respecto, es el encargo por parte del padre agustino Alonso Suárez de la hechura de un Cristo Crucificado para un altar de enterramiento en el año 1649, por el importe de 300 ducados. Desgraciadamente, en dicho escrito no aparecía el nombre del autor.

Según María Jesús Sanz, en la Custodia Catedralicia gaditana, existe una gran influencia de los modelos canescos en los niños-ménsula o tenantes, utilizados por la familia Ribas en Sevilla y su área de trabajo ya en las mencionadas fechas. ¿Se encargaría a Alonso Cano el Crucificado que presidiría el sepulcro de los agustinos? Es una constante que los agustinos ocultasen la autoría de sus Crucificados. ¿Retomaría Felipe de Ribas la obra, al igual que ocurrió con el Crucificado de Lebrija, para su definitiva terminación o, más bien, lo concluiría José de Arce, un artista más influenciado, sin duda, por el barroco flamenco que por los talleres andaluces, recordando las versiones pictóricas de Rubens y Van Dyck?. En 1651, Arce se encuentra trabajando en el retablo de la Iglesia de San Agustín, de Cádiz, junto con el entallador Alejandro de Saavedra y el escultor Jacinto Pimentel.

La exposición Andalucía Barroca. La Imagen Reflejada, celebrada en Cádiz en el periodo comprendido entre los meses de Noviembre de 2007 a Enero de 2008, nos dio la oportunidad de contemplar un bronce de pequeño formato perteneciente a la Capilla de la Aurora de Lucena (Córdoba), obra que ya tuvimos la ocasión de admirar en la exposición La Pasión de la Virgen, celebrada en el año 1994 en la Mezquita-Catedral de Córdoba. La obra en cuestión es el episodio pasionista de Cristo flagelado, acompañado de dos sayones, atribuida con total fundamento al escultor y arquitecto italiano Alessandro Algardi (Bolonia, 1595 - Roma, 1654).

La contemplación del bronce de Cristo nos estremeció: la potente, aunque no exagerada, anatomía de la estilizada figura; los enredados haces de cabello, con el sinuoso haz que termina depositado con suavidad sobre el hombro izquierdo; el perfil netamente clásico del recto tabique nasal; el desnudo, casi excesivo, dejando ver las nalgas de la figura; el diseño de los paños de los sayones luciendo agitados cabellos. Características que, en suma, nos hicieron recordar a muchas de las particularidades de nuestra venerada talla. También el componente clásico; el desnudo de los glúteos, aunque más comedido; el heroico, exquisito, tratamiento de la muy detallada anatomía, que en nuestra obra llega a alcanzar calidades de objetividad y verismo en su dibujo en la madera; los detalles barrocos de clara raigambre romana, que entendemos como notas casi inusuales dentro del panorama escultórico sevillano de mediados del siglo XVII, salvo en la obra del flamenco José de Arce y en los que de él beben, pero con un tratamiento muy distinto al elevado nivel de detallismo en el acabado y ejecución que alcanza nuestra escultura.

En definitiva, y como bien nos dice Sánchez Peña, todas éstas son características que reflejan el temperamento de un hábil y virtuoso escultor que sólo podemos calificar de excepcional, de fuera de lo común; para nosotros, quizás de genio. Escultor que, a nuestro modesto entender, no encontramos en Andalucía, pues nadie ha sabido reconocer en el amplio y excelente patrimonio escultórico del siglo XVII que posee nuestra Comunidad Autónoma, una obra, ya sea cristífera o de otro género, que case plenamente con el estilo y, a su vez, sea capaz de satisfacer el mismo nivel de altísima calidad que ofrece nuestro Crucificado de las Ánimas de San Agustín. Nos recuerda y, quizás, se nos parece un poco a todos -Juan Martínez Montañés, los Hermanos García, José de Arce, Juan de Mesa, Alonso Martínez, Felipe de Ribas, Pedro de Mena, Alonso Cano-, pero resulta imposible de adscribir con total conformidad a la producción de dichos maestros.

Por lo tanto, hablamos de una obra extremadamente difícil de encasillar a la nómina de un autor en concreto e incluso a una escuela escultórica. Y tal vez sea porque, desde siempre, ha estado confundiéndonos con una apariencia externa y un material soporte (cedro), que no se contradice con las fórmulas de la escuela sevillana, o quizás porque, desde que se fijó por primera vez un autor para la obra, en concreto a la nómina de Montañés (ello hoy plenamente rechazado), siempre se ha querido buscar al autor en un seguidor más avanzado y aventajado del alcalaíno; o si no, en el flamenco Arce y su escuela, cuando formalmente su estilo dista mucho del que sigue el Crucificado. No ha sido hasta hace poco cuando parece que se agotan las posibilidades locales y regionales, cuando se ha empezado a mirar hacia otras escuelas foráneas: las italianas y las flamencas.

Sobre una posible autoría a algún escultor extranjero, Antonio de la Torre vinculó el Cristo de la Buena Muerte al flamenco François de Duquesnoy, gran escultor del Seiscientos romano que coincidió con Algardi en Roma. Duquesnoy murió joven, en 1643, años antes de las primeras reseñas que poseemos de nuestra escultura. Bien pudo haberla realizado antes, pero a nuestro entender el estilo del flamenco se aleja del Crucificado. Hoy en día, existe también una vinculación a la escuelas italianas del XVII por parte de los Alonso de la Sierra.

La contemplación de la mencionada obra en bronce de Lucena, despertó en nosotros el interés sobre la figura de Algardi, pintor antes que escultor, discípulo de los Carracci y de Guido Reni. Se cuenta de Algardi, tal vez con un poco de leyenda, que al comprender que no iba superar, ni siquiera igualar, al maestro Reni en la disciplina de la pintura, se pasó a la escultura, donde sí demostró con creces su enorme aptitud artística. El maestro Reni sí tuvo que ser una fuente de modelos para Algardi: su Jesús Flagelado no deja de recordarnos al Jesús Bautizado de Reni; por otro lado, la escultura titulada "El Sueño", conservada en la Galería Borghese de Roma, está claramente inspirada en los "putti" o en el famoso Niño Dormido del pintor.

No podemos entender la figura de Algardi sin estudiar su exitoso Crucificado Expirante. Modelo escultórico que parte de los pictóricos de Reni, si bien avanza hacia expresiones más cercanas al naturalismo barroco, como es la desaparición de la rigidez de brazos con las que el pintor resuelve los Crucificados.

Una obra en marfil, de 52 x 38 cm, que se conserva en el Museo de la ciudad italiana de Mileto, está considerado el prototipo del Cristo Expirante. La pieza ebúrnea es de alta calidad en el modelado, de minuciosa descripción analítica y de extraordinario peritaje técnico en la ejecutiva. Aúna la talla de marfil los rasgos tardomanieristas, como es el pliegue ondulado en la delantera del perizoma, con detalles compositivos que sugieren un carácter más barroco, caso del vuelo del paño, rasgo no ajeno a los modelos pictóricos de Reni, ni a los flamencos Rubens, Van Dyck o Duquesnoy. Algardi, sin abandonar su pozo de formación clasicista de raigambre carraccesca, ni los ideales de noble calma formal y equilibrio compositivo que toma de Reni, asimiló las nuevas corrientes barrocas que, de la mano y genio de Bernini, se imponían en Roma. A partir de este prototipo, el modelo avanza hacia expresiones más barrocas, como podemos observar en las distintas réplicas, realizadas principalmente en bronce. Tenemos localizada una de plomo en el Convento del Carmen de Cádiz.

Como podemos ver, la personalidad artística de Algardi se contrapone a la de Bernini. Se trata de un lenguaje barroco que se contiene en la expresión de las emociones, en el cual no hay sitio para lo excesivamente emotivo ni dramático, ni violento o trágico, ni tan siquiera en episodios pasionistas o hagiográficos que pueden prestarse a ello, como las Flagelaciones o la notable Decapitación de San Pablo de la Iglesia de San Pablo de Bolonia.

En definitiva, un lenguaje que no podemos considerar distante del Cristo gaditano de la Buena Muerte, que no muestra violencia ni el sufrimiento del martirio, no hay crispación ni dolor en el sereno rostro, donde incluso no está trabajado con excesiva crueldad el detalle de la espina que atraviesa la ceja. Y aunque es una indudable nota de dramatismo la interpretación que del cuerpo sin vida, desplomado sobre la cruz, realiza el anónimo escultor, ésta se hace sin excesos de contorsiones ni arqueamientos que hagan perder la verticalidad, y sin restar un ápice de majestuosidad. Desplome del cuerpo inerte que se lleva a cabo de manera virtuosa y efectista: los tirantes brazos soportando el peso; el movimiento de la articulación de las muñecas; la hundida cabeza sobre el pecho; el movimiento de la testa, en el que no sólo participan los caídos bucles rabínicos, sino también los despegados haces de cabello de la parte alta de la cabeza; y sobre todo, el hundimiento de los pies del Redentor sobre el clavo, mostrando con verismo tendones, huesos y pliegues de la piel amontonada, frenada sobre el instrumento metálico.

Observamos en el Expirante soluciones y diseños afines a las que nos muestra el Cristo de la Buena Muerte. La anatomía viva, de ancha y expandida caja torácica llena de aire (óbito reciente), de arco costocondral dibujando una abierta "V" inversa, de tensa y pejada piel sobre la desarrollada y veraz musculatura; así como la marcada plasticidad del modelado, acentuada por el sabio uso de los claro-oscuro que resalta la orografía anatómica, sobre todo en el dibujo del esternón, en los espacios intercostales, y en los pliegues en la piel. Nos parece que se asemeja, y no levemente, a la que se observa en el modelo del boloñés.

Del mismo modo, en el Cristo de la Buena Muerte contemplamos un suave movimiento a contrapposto de la vertical del tronco respecto de las piernas, dibujando una línea serpentinata, lo que entendemos como cierta reminiscencia manierista, y que es latente en los crucificados de Alessandro Algardi.

Observamos el suave contrapposto en el modelo expirante (Carmen de Cádiz, Heim Gallery de Chicago) y en sus Crucificados sin vida (Génova); y de manera más extrema en su resolución, en un Cristo Expirante atribuido al boloñés, de importantes proporciones (195 cm) y realizado en madera policromada.

En el Cristo de la Buena Muerte, el giro está magistralmente resuelto en el dibujo de la forzada musculatura, tallando diagonales pliegues de la piel desde la espalda hasta el costado derecho; una vez más pura objetividad en la resolución de la anatomía.

No terminan las coincidencias: en el modelo del Cristo Expirante observamos cómo se repite el dibujo y la morfología de los pies, con la característica protuberancia, que fuerza el giro del artejo llamado dedo gordo, así como el detallado modelado de tendones y huesos debido al hundimiento causado por el peso del cuerpo, mucho más notorio en el gaditano Cristo de la Buena Muerte al ser un cuerpo sin vida.

Hemos observado este característico "juanete" en otras obras de Algardi: en los pies de Jesús y San Juan Bautista del boceto en barro del Bautismo, en el San Miguel Arcángel y en la Virgen del Rosario de la cripta de la Catedral de Cádiz, aunque suavizado en este último caso. Incluso en piezas que bien podrían vincularse al boloñés, como el Cristo Expirante de Benavente, en Zamora, que claramente sigue el modelo impuesto por Algardi con modificaciones en el perizoma; alteraciones respecto al prototipo que, sin embargo, no se alejan de las pautas que siempre sigue Algardi en sus diseños: diagonales, pliegue ondulado, etcétera.

No nos parece habitual de los talleres sevillanos de tradición montañesina, el marcar de forma tan notoria el peso del cuerpo muerto sobre los pies, y sí lo hemos observado en los Crucificados italianos, como en el modelo más exitoso de Pietro Tacca, donde se observa el mismo artificio efectista de la piel amontonada sobre el clavo. En Sevilla, tal vez sólo Arce, de origen flamenco y formación flamenco-romana, se llega a acercar.

Nos resulta más que llamativo las soluciones idénticas que muestran los nudos cordíferos de los perizomas, dibujando de forma clara y lineal una "D", así como las coincidencias en el diseño del pliegue en "A" del paño del Expirante de la Heim Gallery y las líneas que dibuja la cuerda en su evolución el Cristo de la Buena Muerte; dibujo de "A" que se observa contenida en ambos casos, sobre un plano inclinado respecto al muslo.

Es más, nos parece que los puntos de intersección de las líneas en las "D", y las aristas que dibuja la "A" en el paño y en el bucle de cuerda que se levanta, así como el deslichado remate curvo de la soga, en la parte superior en el modelo Heim Gallery, y sobre la tela de la entrepierna en el caso del Cristo de la Buena Muerte, son coincidentes, incitándonos a pensar que no son más que distintas soluciones para un mismo diseño.