JOSÉ DE ARCE. EL AUTOR Y SU OBRA

Jesús Abades

EL AUTOR

En la alarmante mediocridad que domina la imaginería contemporánea, las obras de este escultor tardíamente valorado aparecen como joyas incalculables, fruto de una inspiración irrepetible. En los logros de José de Arce se intuye una pericia revolucionaria, el mayor triunfo de la libertad creativa por conllevar tanto una lección de arte en cada una de sus creaciones como una transgresión en tiempos duros para otros modelos que no fuesen los tomados de las directrices de un predecesor en maestría con el que colaboró y cuyas propias creaciones hasta llegó finalmente a influenciar.

En principio, podríamos hablar exclusivamente en este artículo de un José de Arce (¿1603-7?/1666) imaginero, pero esta reducción resulta tan sumamente injusta como difícil de llevar a cabo, en tanto que la obra de Arce se erige en todo momento como portavoz en su época de muy distintas corrientes escultóricas, ninguna de ellas excluyente. En palabras de los estudiosos González Gómez y Roda Peña, el escultor trae a la escuela sevillana los ecos del barroco europeo, nórdico e italiano, recreándose en el arte de figuras como Rubens o Bernini y basando su estética en actitudes arrogantes y discursivas, con movimiento helicoidal (1). A José de Arce le faltó, si acaso, voluntad de autor independiente y una mayor habilidad para superar el sistema de factorías de imaginería, propio de su época, donde gran parte del trabajo quedaba algo diluído al hacerse en equipo, maestro y discípulos en la mayoría de los casos, compañeros al mismo nivel en otros. Un buen ejemplo lo tenemos, según los estudiosos Romero Torres y Recio Mir, con sus participaciones primerizas en el retablo de San Juan Bautista del sevillano Convento de Santa Paula o en el retablo de la Virgen de la Oliva, de Lebrija, encomendados a Felipe de Ribas y Alonso Cano, respectivamente (2) y (3).

La búsqueda más importante de Arce desde que llegó a Sevilla en 1636, un dinamismo expresivo que aumente el acercamiento del fiel con la estatua sacra, implicaría en sí misma una alteración de las fórmulas montañesinas que predominaban durante la primera mitad del XVII con el primer realismo barroco, pero quizás vaya más allá al plantearse el artista con sus obras una serie de innovaciones con respecto a cada una de esa fórmulas y, por extensión, con respecto al concepto de imagen religiosa en su totalidad. Del mismo modo que existe un recientemente reconocido José de Arce cuya depurada técnica admiramos todos, existe también un José de Arce agitador formal que dinamita los usos establecidos en la escultura andaluza y lo hace mediante el empeño de lograr resultados distintos: una plástica que gane en matices visuales, una mayor riqueza en la escenografía y un aumento de la teatralidad con claro afán catequético para el espectador.

La importancia del arte de José de Aertz, quien castellanizó su nombre al casarse con su primera esposa la sevillana María de Arce, estriba en que, además de introducir una estética nueva, resume a la perfección la plenitud del barroco sevillano imperante en la segunda mitad de la centuria que incluso extiende su influencia hasta los comedios del siglo XVIII. Se trata de uno de los periodos más apasionantes de la historia del arte español, definida por los estudiosos Bernales y García de la Concha como un periodo de plenitud y expresividad para todas las artes, y que coincide con formas de vida exhuberantes y pletóricas de afanes de intensidad en todos los quehaceres y aun en los sentimientos (4). Una época salpicada también por incontables indecisiones en la estética, en la que el arte dinámico impuesto por Arce y asimilado por Pedro Roldán, cuyo enorme prestigio ha eclipsado e incluso usurpado involuntariamente parte de la obra del flamenco, convivía con la gracilidad de Cano y la serenidad manierista que pervivía en los discípulos de Montañés.

LAS OBRAS

En el apartado anterior, hacíamos referencia a las constantes estilísticas de la obra de José de Arce. Tal y como se ha ocupado en reseñar la crítica más reciente y a pesar de la división temporal establecida por el estudioso Romero Torres (5), el mayor conocimiento que se tiene hoy de sus trabajos hace imposible dividir el conjunto de su obra en periodos delimitados, no sólo por ser poco prolífica y analizada o por los cambios de registro que Arce muestra en diferentes creaciones, sino también porque la evolución de su obra se entiende en el sentido de dominar con el tiempo unos recursos independientes, dentro de un mismo conjunto artístico de referentes sociales y estéticos. También hay que precisar que, lamentablemente, un buen número de sus obras se han perdido o se encuentran desaparecidas.

Arce heredó de las maneras italianas, representadas en el quehacer de artistas como Borromini, el mencionado Bernini o su discípulo François Duquesnoy, el gusto por la monumentalidad clásica y la emoción imprescindible para el cristiano. Tales consignas las llevó admirablemente al terreno de la retablística, con trabajos como las esculturas del retablo mayor de la jerezana Cartuja de la Defensión (1637-1640), las del retablo mayor de la Iglesia de la Merced de Cádiz (hacia 1650), las realizadas para distintos retablos de la también gaditana Parroquia de San Agustín (1650-1651) y, sobre todo, los relieves y esculturas que decoraban el retablo mayor de la Parroquia de San Miguel, en Jerez (1641-1649). De las primeras sólo se conservan el monumental Apostolado y el Crucificado de su remate, también de tamaño mayor del natural (la imagen de San Pablo se halla desaparecida), las cuales se conservan en el refectorio y formaban parte de un trabajo en el que se mostró por primera vez en nuestro país la columna salomónica, de fuste retorcido, y en el que también colaboraron Alonso Cano como fiador y Francisco de Zurbarán como pintor. Las que labró para La Merced son las imágenes de San Lorenzo, Santa Catalina de Alejandría, y las Alegorías de La Esperanza y La Fe, ninguna de ellas conservadas al igual que una serie de bustos-relicarios que también ejecutó para el referido templo (hacia 1660). Los trabajos para San Agustín fueron el relieve del Padre Eterno que coronaba el ático del retablo mayor, hoy en día reemplazado por otro del círculo gaditano-genovés; un relieve de La Asunción para la capilla sepulcral de José Pinto, también perdido, y los dos ángeles lampareros que flanquean al Crucificado de la Buena Muerte, obra erróneamente atribuida al maestro y que parece casar mejor con el estilo de su coetáneo sevillano Alonso Martínez.

Respecto a la labor escultórica del retablo de San Miguel, que bien merece un punto y aparte, gran parte de la crítica la considera como la obra mayor del escultor. Con estas piezas, Arce recibía el encargo de concluir gran parte de la imaginería que, en un principio, fue encomendada a un Martínez Montañés ya anciano y cansado. Pese a seguir las directrices básicas del maestro, su talento personal se desplegó con entidad propia y en las tallas encomendadas (los relieves de La Anunciación, La Epifanía, La Adoración de los Pastores y La Purificación de Jesús en el Templo, y las esculturas de bulto redondo de San Juan Bautista, San Gabriel, San Rafael y San Juan Evangelista) José de Arce dejó su sello personal (sobre todo en las figuras de los Arcángeles), bastante más dinámico y teatral que el maestro, cuyas creaciones de sus últimos años se verían influídas por el estilo de su discípulo Juan de Mesa y el propio Arce (6).

En cuanto al popular Santo Crucifijo de la Salud, es una obra de Arce (7) que actualmente se halla inmersa en el marco de la piedad penitencial como titular de una Cofradía de Semana Santa en Jerez, ciudad a la que también estuvo muy vinculada su obra y vida personal hasta el punto de resultar bastante menos oscura que sus estancias en la capital sevillana. Decimos actualmente porque es muy probable que dicha imagen fuera en su origen concebida por Arce para coronar el retablo de San Miguel, sede canónica de la hermandad, que hemos comentado anteriormente (8). Al igual que otras composiciones de Jesús en la Cruz, como el mencionado de la Cartuja o el de tamaño académico que se conserva en la Catedral jerezana (1645), presenta un rostro sereno, abundancia de llagas y heridas, anatomía apolínea y sudario anudado en la cadera derecha, muy volado, y cayendo en diagonal sobre la pierna. Existen otras tallas de carácter pasionista erróneamente atribuidas a Arce, como la imagen del Señor de la Oración en el Huerto de la sevillana Cofradía de Montesión, obra documentada del taller de Pedro Roldán cuyo gran parecido con la imagen del Señor de las Penas puede haber llevado a confusión (aunque no es descartable que existiese una inspiración directa en la misma dada la influencia de Arce sobre el maestro sevillano), y el Nazareno que se venera en el convento de las Madres Concepcionistas de Lebrija, siendo probable que este encargo le fuera encomendado a Arce, el escultor hiciera el boceto pero luego Felipe de Ribas (artista con el que estaba muy vinculado y que por entonces trabajaba en Lebrija para Alonso Cano) se encargara del modelado y, por ello, dejara su huella en la talla, de gran parecido con el Nazareno titular de la sevillana Cofradía de Las Siete Palabras. Por su parte, todo apunta a que el Crucificado de la Salud, de la Cofradía sevillana de San Bernardo, sea obra de Andrés Cansino (1669), el discípulo más afamado de Arce junto a Jacinto Pimentel y maestro del utrerano Francisco Antonio Gijón, quien de este modo recibió también influencias de las gubias del flamenco.

Otras obras maestras de Arce son el San Bruno de la Cartuja de la Defensión (1639-40), magnífica talla de gran ascetismo en su composición que se halla entronizado en el actual retablo mayor de Juan de Oviedo El Mozo, o las ocho colosales figuras pétreas, de gran recuerdo berniniano, que representan a los Evangelistas y los Doctores de la Iglesia y se hallan situadas en el antepecho de las tribunas de la sevillana Parroquia del Sagrario, para la que también labro el conjunto alegórico de Las Virtudes Teologales (1657-60) (9). Son también muy destacables la imaginería del retablo mayor de la Ex-Colegiata de Zafra (1662) así como las obras realizadas para el Templo de San Dionisio, de Jerez: la imagen de vestir de San Bartolomé, realizada para efectuar procesión por las calles de la ciudad, el Niño Jesús y San Juan Bautista Niño, cuyas actitudes, en opinión de la estudiosa Ríos Martínez, nos traen a la memoria los putti labrados por Duquesnoy (10). La iconografía de San Juanito volvería a tratarla Arce en una talla para la jerezana Parroquia de San Marcos, de gran parecido con la anterior.

NUESTRO PADRE JESÚS DE LAS PENAS (SEVILLA)

Entre los meses de julio de 1996 y febrero de 1997, la venerada talla sufrió una importante restauración por parte del Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH) bajo la dirección de los hermanos Joaquín y Raimundo Cruz Solís. El día 19 de diciembre de 1996, se le realizó una exploración interna mediante el uso de la endoscopia, descubriéndose un antiguo documento que rezaba la siguiente leyenda: “En la çiudad de Seuilla Año de mill y feiscientos y çinquenta y çinco; gouernando la silla Apoftolica nueftro muy Santo Padre Alexandro feptimo defte nombre, y afimismo Reynando en efpaña nueftro catholico Monarcha Philipo quarto de efte nombre; y hizo efte Sancritsimo Chrifto d las penas Jofeph de Arze, de naçion Flamenco parauna cofradia deltitulo delas penas de Chrifto nueftro Señor y triunpho dela Cruz, que lafundo en Triana Diego Granado y Mosquera elaño de 1644”. Dicho hallazgo documental, de dimensiones comparables a los encontrados por el escultor Agustín Sánchez-Cid al restaurar las imágenes de los Crucificados de la Fundación y del Calvario, no sólo suponía conocer la paternidad de una obra hasta entonces de autoría confusa, sino también dar un vuelco en el catálogo de un escultor al que hasta ese momento no se le conocía obra autógrafa en madera policromada ni obra realizada para una cofradía sevillana (11).

La imagen, titular de la Cofradía de la Estrella que hace su estación de penitencia el Domingo de Ramos, fue esculpida por Arce en madera de cedrela, midiendo 148 centímetros de altura. Representa a Jesús, sentado sobre una peña y esperando en el Calvario a que concluyan los preparativos de la Crucifixión. En realidad, se trata de una variante de la iconografía del Cristo de la Humildad y Paciencia, cuyo origen se encuentra en los grabados de La Pasión del también flamenco Alberto Durero (1510-11), sólo que en este caso Jesús no aparece afligido y meditabundo, caso de la talla que procesiona la Cofradía de La Sagrada Cena, sino clamando angustiado al cielo y con las manos entrecruzadas, en actitud orante.

El Cristo de las Penas presenta una larga cabellera recogida hacia atrás, dejando al descubierto ambas orejas. La barba es bífida y, al igual que el cabello, posee un compacto modelado. Carece de corona de espinas, llevando una superpuesta para el culto interno en ocasiones excepcionales. El rostro, de rasgos hebreos, muestra el entrecejo fruncido en señal de dolor, perfil recto, y los ojos y las pestañas pincelados sobre la talla. El iris es de un sugestivo color miel. La boca, abierta para expresar la súplica al Padre antes de que el sacrificio en la cruz se consume, muestra claramente los dientes superiores tallados.

El paño de pureza se representa con un lienzo que cubre con varias vueltas la cintura del varón. Las señales de la pasión se concentran mayormente en la frente, espalda y hombro izquierdo, y ambas rodillas y antebrazos, como consecuencia de la corona de espinas, los azotes y las caídas camino del Monte Calvario, respectivamente. La trigueña policromía ha sido aplicada mediante técnica oleosa. La peana, realizada al igual que la peña imitando la pedregosa colina del Gólgota, presenta el curioso detalle de tener labrada una pequeña flor ante los pies descalzos del Varón.

Consta que la imagen ha sido restaurada en varias ocasiones. Fue intervenida en 1920, aunque se desconoce el autor y el alcance de la restauración. Francisco Peláez del Espino la restauró en 1977, y la muerte de Luis Ortega Bru, quien iba a reparar la pátina de la talla en 1982, hizo que esta intervención fuese concluida por el dorador Manuel Calvo Camacho. Por último, como hemos mencionado anteriormente, la imagen fue objeto de una ejemplar restauración por el IAPH entre 1996 y 1997, descubriéndose su fecha y autoría. Dicha intervención consistió básicamente en subsanar los daños ocasionados por la restauración de Peláez del Espino, quien perforó varias de sus zonas para la introducción de espigas de madera y elementos metálicos que consolidaran el soporte, siendo los agujeros rellenados con pasta sintética y cubierta ésta con burdos repintes artificales. Todo ello resultó bastante perjudicial para la obra, que presentaba numerosas grietas, fisuras y levantamientos de la policromía en las partes que fueron perforadas. Ante ello, el IAPH decidió eliminar todos los elementos metálicos exógenos y sustituirlas por piezas de madera, así como eliminar las antiguas espigas, instaladas en el vacío, y resanar posteriormente los agujeros, eliminando también la pasta sintética que los tapaba. Finalmente, se estucaron las lagunas existentes, se llevó a cabo una reintegración cromática invisible de las lagunas polícromas con materiales reversibles (manteniendo los desgastes en los pies producidos por los besos y roces de los devotos) y se limpió superficialmente la escultura (12).

Las figuras secundarias que acompañan al Cristo de las Penas en su desfile procesional representan a dos sayones rifándose la túnica de Jesús y a un pretoriano contemplando la escena. Todas ellas fueron labradas por el imaginero sevillano Antonio Castillo Lastrucci (1952), siendo reformadas por Jesús Domínguez Vázquez (1972), quien sustituyó las telas encoladas que las recubrían por vestiduras naturales.

En definitiva, una excelente obra que sitúa a la imaginería procesional en la esfera del arte mayor y uno de los mejores exponentes para conocer la obra de un escultor, cuyo descubrimiento y justa apreciación de su obra han tenido lugar prácticamente a raíz de la última restauración de la misma, y sin cuya renovadora aportación a la escultura religiosa andaluza no podrían entenderse la posterior evolución de genios consagrados como Roldán o Gijón ni, en definitiva, el barroco sevillano imperante en la segunda mitad del siglo XVII.

BIBLIOGRAFÍA

(1) GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y José RODA PEÑA, Imaginería procesional de la Semana Santa de Sevilla, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1992.

(2) ROMERO TORRES, José Luis, El escultor flamenco José de arce: revisión historiográfica y nuevas aportaciones documentales, Jerez de la Frontera, Revista de Historia de Jerez, nº 9, 2003.

(3) RECIO MIR, Álvaro, José de arce en la Catedral de Sevilla y el triunfo del dinamismo barroco en la escultura hispalense, Sevilla, Laboratorio de Arte, n° 15, 2002.

(4) BERNALES BALLESTEROS, Jorge y Federico GARCÍA DE LA CONCHA DELGADO, Imagineros andaluces de los Siglos de Oro, Barcelona, 1986.

(5) ROMERO TORRES, José Luis, El escultor flamenco José de Arce: revisión historiográfica y nuevas aportaciones documentales, o.c. Divide su trayectoria en cinco etapas: "la primera etapa sevillana" (1635-7), "la primera etapa jerezana" (1637-9), "la segunda etapa sevillana" (1639-41), "la segunda etapa jerezana" (1641-8) y "su definitiva residencia en Sevilla" (1648-66).

(6) GOMEZ MORENO, María Elena, Escultura del siglo XVII, en Ars Hispaniae, vol. XVI, Madrid, 1963

(7) ESTEVE GUERRERO, Manuel, Guia artística de Jerez de la Frontera, Ediciones Everest, 1974.

(8) ROMERO COLOMA, Aurelia María, La Escultura Andaluza del Siglo XVII, Jerez, Algazara, 2003.

(9) RECIO MIR, Álvaro, José de Arce en la Catedral de Sevilla y el triunfo del dinamismo barroco en la escultura hispalense, o.c.

(10) DE LOS RÍOS MARTÍNEZ, Esperanza, José de Arce y la escultura jerezana de su tiempo: 1637-1650, Cádiz, 1991

(11) VVAA, La restauración científica, en Arte y Artesanos de la Semana Santa de Sevilla, Sevilla, El Correo de Andalucía, 2000.